5025 - MATADOR DE ALUGUEL (1989)

MATADOR DE ALUGUEL (ROAD HOUSE, USA, 1989) – ROAD HOUSE é um retrato emblemático do culto da violência na cultura americana dos anos 80 que transforma a figura do segurança de bar em um herói mitológico, legitimando a agressão física como forma de justiça e reafirmando valores de masculinidade tóxica. Patrick Swayze como James Dalton, um “cooler” (segurança especializado em controlar violência), é contratado para “limpar” um bar caótico no Missouri, enfrentando não apenas clientes violentos, mas também um empresário corrupto que domina a cidade, Brad Wesley (Ben Gazzara). A violência como espetáculo tem um papel relevante no roteiro: as brigas coreografadas no bar são apresentadas quase como performances, reforçando a ideia de que a violência pode ser divertida e catártica. Há, de certa forma, uma tentativa de desconstrução do herói violento - Dalton é retratado como um “justiceiro” moderno, que combina filosofia acadêmica com brutalidade física, e essa dualidade legitima a violência como racional e necessária. A masculinidade tóxica, caracterizada pelos bad boys de Wesley, é abordada num sentido maniqueísta, em contrapartida à turma do bem, liderada por Dalton. O filme celebra atributos como força física, agressividade e autossuficiência, reforçando o arquétipo do “macho alfa” que resolve problemas pela força, num flerte perigoso com o fascismo travestido de justiça. A violência como ordem social é colocada como um status irremovível do mundo machista que desrespeita os mais fracos e trata a mulher como mero objeto de relações interpessoais intrinsecamente misóginas. A narrativa sugere que apenas a violência pode restaurar a ordem em uma comunidade dominada pelo crime e corrupção, ecoando o mito do “cowboy solitário” que impõe justiça. O Double Deuce, bar onde as ações se passam, pode ser considerado o microcosmo que reflete a percepção dos EUA como sociedade marcada por criminalidade urbana e desordem, onde o herói violento (Dalton) resolve os conflitos com força disfarçada de urbanidade, enquanto o capitalismo corrupto explora os comerciantes locais, na figura adredemente nojenta de Wesley, que se revela um incel tardio, ao se mostrar ressentido com a rejeição amorosa da namorada de Dalton, Dra. Elizabeth Clay (Kelly Lynch). ROAD HOUSE é mais do que um filme de ação exagerado: ele cristaliza a ideia de que a violência é não apenas aceitável, mas necessária para restaurar a ordem. Ao transformar brigas de bar em espetáculo e o leão de chácara em herói, o filme reflete e reforça o culto da violência na sociedade americana, onde agressividade e masculinidade são celebradas como virtudes centrais, mas sempre, claro, eivadas de romantismo e filosofia zen. ROAD HOUSE is an emblematic portrait of the cult of violence in American culture in the 80s that transforms the figure of the bar bouncer into a mythological hero, legitimizing physical aggression as a form of justice and reaffirming values of toxic masculinity. Patrick Swayze as James Dalton, a "cooler" (security guard specializing in controlling violence), is hired to "clean" a chaotic bar in Missouri, facing not only violent customers, but also a corrupt businessman who dominates the city, Brad Wesley (Ben Gazzara). Violence as a spectacle plays a relevant role in the script: the choreographed fights in the bar are presented almost as performances, reinforcing the idea that violence can be fun and cathartic. There is, in a way, an attempt to deconstruct the violent hero - Dalton is portrayed as a modern "vigilante", who combines academic philosophy with physical brutality, and this duality legitimizes violence as rational and necessary. Toxic masculinity, characterized by Wesley's bad boys, is approached in a Manichean sense, in contrast to the good guys, led by Dalton. The film celebrates attributes such as physical strength, aggressiveness, and self-sufficiency, reinforcing the archetype of the "alpha male" who solves problems by force, in a dangerous flirtation with fascism disguised as justice. Violence as a social order is placed as an irremovable status of the sexist world that disrespects the weakest and treats women as mere objects of intrinsically misogynistic interpersonal relationships. The narrative suggests that only violence can restore order in a community dominated by crime and corruption, echoing the myth of the "lone cowboy" who imposes justice. The Double Deuce, the bar where the actions take place, can be considered the microcosm that reflects the perception of the USA as a society marked by urban crime and disorder, where the violent hero (Dalton) resolves conflicts with force disguised as urbanity, while corrupt capitalism exploits local merchants, in the disgusting figure of Wesley, who reveals himself to be a late incel, when he resents the love rejection of Dalton's girlfriend, Dr. Elizabeth Clay (Kelly Lynch). ROAD HOUSE is more than an over-the-top action movie: it crystallizes the idea that violence is not only acceptable, but necessary to restore order. By transforming bar fights into a spectacle and the bouncer into a hero, the film reflects and reinforces the cult of violence in American society, where aggressiveness and masculinity are celebrated as central virtues, but always, of course, tainted with romanticism and Zen philosophy.

5024 - O GOLEM (1920)

O GOLEM (DER GOLEM, Alemanha, 1920) - O filme funciona como uma metáfora poderosa da condição judaica na Alemanha do início do século XX: ao mesmo tempo em que retrata sua perseguição e marginalização, também antecipa os sinais de intolerância que se intensificariam nas décadas seguintes. o filme se passa em um gueto judaico de Praga no século XVI, onde o rabino Löw cria o Golem para proteger seu povo de um decreto imperial de expulsão. Há um importante simbolismo aí: o gueto representa a segregação e marginalização dos judeus, e o imperador cristão simboliza o poder estatal que ameaça a sobrevivência da comunidade judaica. O Golem é uma figura ambígua: inicialmente protetor, mas depois incontrolável, refletindo tanto a esperança de defesa quanto o medo de forças externas que podem se voltar contra os próprios judeus. A relação com a sociedade alemã da época evidencia o antissemitismo crescente: o filme deixa claro que a criação do Golem só ocorre devido ao preconceito contra os judeus, antecipando o clima de hostilidade que se intensificaria na Alemanha nazista, poucos anos depois. O Cinema Expressionista funcionava como espelho social: ao lado de obras como O Gabinete do Dr. Caligari (1920), O Golem traduz a atmosfera de desesperança e tensão social, mostrando como minorias eram vistas como ameaças ou vítimas de perseguição. De certa forma, O Golem pode ser visto como o equivalente religioso de FRANKENSTEIN, uma criatura trazida à vida pela ciência, enquanto o Golem encontra sua existência através da religião. Muito do charme do filme está no seu estilo visual. Os cenários de Hans Poelzig podem parecer estranhos (e o são), mas também estão coesos com uma mistura de medievalismo, art nouveau e surrealismo, ao lado da impressionante fotografia de Karl Freund, usando o preto e branco num efeito notável. A obra sugere que a sobrevivência judaica dependia de soluções mágicas ou extraordinárias, reforçando a percepção de que sua posição na sociedade era frágil e constantemente ameaçada. Como já foi dito, a estética do filme inspirou diretamente Frankenstein (1931), reforçando o arquétipo do “monstro criado pelo homem” que escapa ao controle. Hoje, O Golem pode ser interpretado como um prenúncio das perseguições que culminariam no Holocausto, tornando-se um documento cultural sobre a vulnerabilidade dos judeus na Europa Central. O filme não é apenas uma fábula expressionista, mas um reflexo da condição judaica na Alemanha de Weimar: marcada por exclusão, medo e resistência. O filme expõe como os judeus eram vistos como outsiders, ao mesmo tempo em que denuncia a violência institucional que os ameaçava. É uma obra que, ao misturar mito e realidade, antecipa a tragédia que se desenrolaria nas décadas seguintes. The film functions as a powerful metaphor for the Jewish condition in Germany at the beginning of the twentieth century: while portraying their persecution and marginalization, it also anticipates the signs of intolerance that would intensify in the following decades. The film is set in a Jewish ghetto in Prague in the sixteenth century, where Rabbi Löw creates the Golem to protect his people from an imperial decree of expulsion. There is an important symbolism here: the ghetto represents the segregation and marginalization of Jews, and the Christian emperor symbolizes state power that threatens the survival of the Jewish community. The Golem is an ambiguous figure: initially protective but then uncontrollable, reflecting both the hope of defense and the fear of outside forces that might turn against the Jews themselves. The relationship with German society at the time evidences the growing anti-Semitism: the film makes it clear that the creation of the Golem only occurs due to prejudice against Jews, anticipating the climate of hostility that would intensify in Nazi Germany a few years later. Expressionist Cinema functioned as a social mirror: alongside works such as The Cabinet of Dr. Caligari (1920), The Golem translates the atmosphere of hopelessness and social tension, showing how minorities were seen as threats or victims of persecution. In some ways, the Golem can be seen as the religious equivalent of FRANKENSTEIN, a creature brought to life by science, while the Golem finds its existence through religion. Much of the film's charm lies in its visual style. Hans Poelzig's sets may seem strange (and they are), but they are also cohesive with a mix of medievalism, art nouveau and surrealism, alongside Karl Freund's stunning photography, using black and white to remarkable effect. The work suggests that Jewish survival depended on magical or extraordinary solutions, reinforcing the perception that their position in society was fragile and constantly threatened. As already mentioned, the film's aesthetics directly inspired Frankenstein (1931), reinforcing the archetype of the "man-made monster" that escapes control. Today, The Golem can be interpreted as a harbinger of the persecutions that would culminate in the Holocaust, becoming a cultural document about the vulnerability of Jews in Central Europe. The film is not only an expressionist fable, but a reflection of the Jewish condition in Weimar Germany: marked by exclusion, fear and resistance. The film exposes how Jews were seen as outsiders, while denouncing the institutional violence that threatened them. It is a work that, by mixing myth and reality, anticipates the tragedy that would unfold in the following decades. YouTube.

5023 - SUGAR - TEMP 2 - 6 EPISÓDIOS (2026)

SUGAR – TEMP 2 – 6 EPISÓDIOS (SUGAR, USA, 2026) – A segunda temporada de Sugar não é tão boa quanto a primeira, principalmente por causa de um roteiro envolvendo o desaparecimento do irmão de um boxeador asiático, caso que Sugar (Colin Farrell, sempre ótimo) se entrega desde o primeiro episódio. Fora isso, a série continua charmosa, principalmente nas referências ao cinema noir feitas por Sugar, tendo imagens lindas de Los Angeles como cenário. A questão alienígena praticamente desaparece nesta temporada, e isso tem um bom resultado, pois recoloca a trama num contexto terreno, apenas com implicações existencial-filosóficas na conduta de Sugar, que ainda tenta descobrir o que aconteceu com sua irmã. The second season of Sugar is not as good as the first, mainly because of a script involving the disappearance of an Asian boxer's brother, a case that Sugar (Colin Farrell, always great) gives himself away from the first episode. Other than that, the series remains charming, especially in the references to film noir made by Sugar, with beautiful images of Los Angeles as a backdrop. The alien issue practically disappears this season, and this has a good result, as it puts the plot back in an earthly context, only with existential-philosophical implications in Sugar's conduct, who is still trying to find out what happened to her sister. Apple TV.

5022 - O HOMEM QUE FAZIA CHOVER (1997)

O HOMEM QUE FAZIA CHOVER (THE RAINMAKER, USA, 1997) – Matt Damon é obrigatório – não há nada que ele faça no cinema que não seja uma demonstração de dignidade, honra e, sobretudo, humanidade. Aqui, não é diferente: ele é Rudy Baylor, um jovem advogado fazendo de tudo para trazer justiça para uma família prejudicada por uma companhia de seguros. Dirigido por Francis Ford Coppola e baseado na obra de John Grisham, O HOMEM QUE FAZIA CHOVER expõe a face antiética da advocacia por meio do contraste entre o idealismo de um novato e a corrupção de grandes bancas corporativas e operadores oportunistas. O filme arranca a roupagem nobre da profissão logo no início, mostrando como advogados sem escrúpulos rondam corredores de hospitais e grupos de apoio para pescar clientes vulneráveis. O primeiro emprego de Rudy ocorre em um escritório corrompido ligado a fraudes e investigado pelo FBI, demonstrando como a sobrevivência no Direito pode exigir alianças com a criminalidade de terno. O roteiro sublinha que a corrupção não é um desvio individual, mas a engrenagem do próprio sistema judicial: mesmo após vencer a causa no tribunal, o protagonista percebe a futilidade da vitória quando a empresa fraudulenta declara falência para evitar o pagamento, levando-o a abandonar a advocacia tradicional, repugnado pelo cinismo da profissão. A relação entre o ele e Kelly Riker (Claire Danes), uma jovem vítima de violência doméstica extrema, funciona como a principal janela do filme para o desamparo institucional e a desigualdade social das minorias. Francis Ford Coppola utiliza o contraste visual urbano, a iluminação e o figurino para transformar a disparidade econômica em uma barreira física e sensorial. A estética do filme desenha visualmente os dois mundos que se chocam no tribunal. Grande filme. Matt Damon is a must – there is nothing he does in cinema that is not a demonstration of dignity, honor and, above all, humanity. Here, it's no different: he is Rudy Baylor, a young lawyer doing everything to bring justice to a family harmed by an insurance company. Directed by Francis Ford Coppola and based on the work of John Grisham, THE MAN WHO MADE IT RAIN exposes the unethical face of the legal profession through the contrast between the idealism of a novice and the corruption of large corporate firms and opportunistic operators. The film rips off the noble garb of the profession right at the beginning, showing how unscrupulous lawyers prowl hospital corridors and support groups to fish for vulnerable clients. Rudy's first job takes place in a corrupt office linked to fraud and investigated by the FBI, demonstrating how survival in law can require alliances with criminals in suits. The script underlines that corruption is not an individual deviation, but the cog of the judicial system itself: even after winning the case in court, the protagonist realizes the futility of victory when the fraudulent company declares bankruptcy to avoid payment, leading him to abandon traditional law disgusted by the cynicism of the profession. The relationship between him and Kelly Riker (Claire Danes), a young victim of extreme domestic violence, works as the film's main window into institutional helplessness and the social inequality of minorities. Francis Ford Coppola uses urban visual contrast, lighting and costume design to transform economic disparity into a physical and sensory barrier. The aesthetics of the film visually depicts the two worlds that collide in the courtroom. Great movie.

5021 - CASABLANCA (1942)

 

CASABLANCA (USA, 1942) - Casablanca subverte o romance clássico de Hollywood ao transformar o amor entre Rick Blaine (Humphrey Bogart) e Ilsa Lund (Ingrid Bergman) em um afeto irrealizado. O desfecho não une o casal; ele impõe a renúncia pessoal e o sacrifício de uma paixão arrebatadora em prol de um ideal político e humanitário maior dentro do cenário da Segunda Guerra Mundial. O amor entre Rick e Ilsa nasce sob as luzes de Paris, mas é violentamente interrompido pela chegada das tropas nazistas. A ausência de explicação clara no momento da partida deixa em Rick uma cicatriz de amargura e cinismo. O passado não vivido torna-se um território sagrado e intocável, sintetizado na célebre frase "Nós sempre teremos Paris" – um dos momentos altos do filme. Ao se fechar em sua aparente neutralidade no Marrocos, Rick protege-se de um novo sofrimento amoroso. A revelação de que Ilsa permaneceu fiel a um propósito e ao marido (Victor Laszlo) recoloca os amantes frente a uma escolha impossível. No clímax do filme dirigido por Michael Curtiz, o amor irrealizado deixa de ser uma falha do destino e passa a ser uma escolha ética consciente. Rick abdica de sua felicidade individual para permitir que Ilsa cumpra seu dever ao lado de Laszlo, herói da resistência francesa. A sublimação do desejo se insere na história como a redenção diante da dor.  A paixão romântica é sacrificada para que uma causa humanitária e a luta contra o fascismo prevaleçam, o que mostra a possibilidade da grandeza na perda: a mensagem central ressoa na ideia de que amar, em tempos extremos, significa saber deixar ir. A renúncia devolve a dignidade a Rick, transformando seu ceticismo em heroísmo ativo. A evolução de Rick em Casablanca representa a jornada clássica do herói que recupera a própria alma - ele transita do niilismo defensivo para o altruísmo heroico, usando o cinismo apenas como uma armadura contra a dor lancinante do passado. No começo do filme, Rick é um homem emocionalmente morto, blindado pela indiferença política e pessoal. O Rick's Café Américain funciona como uma bolha de alienação, um território controlado, onde ele controla tudo para manter-se blindado aos sentimentos. Seu desapego com Yvonne (uma de suas namoradas) e a frieza com os clientes mascaram o trauma do abandono em Paris. A entrada de Ilsa no bar destrói a ilusão de controle que Rick construiu meticulosamente. "As Time Goes By" funciona como um gatilho que desmonta sua fachada de homem forte, que desaba quando, embriagado, nas sombras do bar vazio, revela-se ferido, vingativo e obsessivo. O choque de realidade o força a confrontar o fato de que o passado não está enterrado e retorna quando se vê diante de Ilsa (a cena é linda – prestem atenção aos olhos dela). A sua transformação se consolida quando ele começa a olhar para além do próprio ego ferido. Ao ouvir a explicação de Ilsa sobre o casamento com Victor Laszlo, o rancor de Rick se dissolve em compreensão, levando-o à aceitação da verdade da qual ele vivia fugindo. Laszlo, o idealista antifascista que lutou na Espanha e na Etiópia, finalmente o desperta de seu exílio existencial. No aeroporto, Rick atinge o ápice de sua maturidade psicológica através do sacrifício pessoal, superando o egoísmo: ele compreende que os problemas de três pessoas não passam de "um punhado de areia neste mundo louco". Rick deixa Ilsa ir embora não por falta de amor, mas por entender que o papel dela no mundo é maior do que o romance deles. Outro aspecto importante do roteiro é o valor da amizade entre e Rick e o Capitão Louis Renault (Claude Rains), que é um contraponto perfeito da transformação de um homem amargurado pelo sofrimento e agora capaz de redescobrir um novo sentido na vida. Eles começam o filme como reflexos um do outro na amoralidade e terminam como aliados na redenção. Ambos fingem não se importar com causas maiores - Renault serve a Vichy por oportunismo, e Rick se isola por desilusão. Ao caminhar na névoa com o Capitão Renault, ele sela o início de uma "bela amizade", trocando o amor romântico idealizado pela fraternidade na luta por um bem maior. Quando Renault diz que Rick é um sentimental disfarçado, ele demonstra que enxerga através da armadura de Rick antes mesmo do próprio protagonista aceitar isso. Durante o duelo de hinos (A Marselhesa contra os alemães, numa cena emocionante), há uma sequência simbólica na qual Rick autoriza a banda a tocar, enquanto Renault é forçado pelo Major Strasser (Conrad Veidt, de O Homem que Ri, de 1928) a fechar o bar, expondo a fragilidade de sua posição de "neutro". A transformação psicológica de Rick se completa no aeroporto, e ela é tão poderosa que arrasta Renault junto na mesma direção moral. Ao ordenar que seus homens "prendam os suspeitos de costume", Renault descarta sua lealdade ao regime fascista e adota o mesmo desapego heroico que Rick acabou de demonstrar, culminando no desfecho, caminhando na névoa, simbolizando que ambos abandonaram suas máscaras de egoísmo. Eles deixam Casablanca não mais como apostadores solitários, mas como soldados integrados à causa da liberdade. Mas, ainda hoje, dói no coração ver Ilse partir, deixando Rick para sempre.

5020 - NO CALOR DA NOITE (1967)

NO CALOR DA NOITE (IN THE HEAT OF THE NIGHT, USA, 1967) – O filme de Norman Jewison é um marco do cinema norte-americano que expõe, de forma direta e contundente, o racismo institucionalizado nos EUA dos anos 60. O filme não apenas narra um crime, mas revela como o preconceito moldava relações sociais e políticas em plena era dos direitos civis. Estados como Mississippi e Alabama ainda viviam sob forte resistência à integração racial, com práticas discriminatórias enraizadas em instituições como a polícia e o judiciário. O filme, lançado em 1967, dialoga diretamente com esse cenário, tornando-se um reflexo da tensão social da época. Virgil Tibbs (o incomparável e monumental Sidney Poitier) é um detetive negro do norte dos EUA, preso injustamente apenas por sua cor de pele. Sua competência obriga os brancos locais a reconhecerem sua autoridade, ainda que a contragosto. O xerife Gillespie (Rod Steiger, excepcional) representa o homem branco sulista, moldado por preconceitos, mas que gradualmente é forçado a confrontar sua visão de mundo. A frase icônica - “They call me Mr. Tibbs” – proferida por Tibbs, com uma força dramática impressionante, é um grito de afirmação de dignidade, exigindo respeito em um ambiente que insiste em negá-lo. Além disso, a cena que levantou o público dos cinemas na época: o tapa de Tibbs no dono de uma fábrica de algodão. O filme foi lançado em um momento em que Sidney Poitier já era símbolo de resistência e representatividade negra em Hollywood, e o Oscar de Melhor Filme reforçou o papel do cinema como ferramenta de crítica social. A obra ajudou a consolidar a ideia de que o racismo não era apenas uma questão moral, mas também institucional, afetando diretamente a justiça e a convivência social. “No Calor da Noite” transcende o gênero policial ao mostrar que o verdadeiro mistério não é apenas o assassinato, mas como uma sociedade pode se libertar de seus preconceitos. É um retrato poderoso da luta por respeito e igualdade nos EUA dos anos 60, e continua atual ao revelar como o racismo mina instituições e relações humanas. Norman Jewison's film is a landmark of American cinema that exposes, directly and forcefully, institutionalized racism in the USA of the 60s. The film not only narrates a crime, but reveals how prejudice shaped social and political relations in the midst of the civil rights era. States such as Mississippi and Alabama were still living under strong resistance to racial integration, with discriminatory practices entrenched in institutions such as the police and judiciary. The film, released in 1967, dialogues directly with this scenario, becoming a reflection of the social tension of the time. Virgil Tibbs (the incomparable and monumental Sidney Poitier) is a black detective from the north of the USA, unjustly imprisoned just because of his skin color. His competence forces local whites to recognize his authority, even if unwillingly. Sheriff Gillespie (Rod Steiger, exceptional) represents the Southern white man, shaped by prejudices, but who is gradually forced to confront his worldview. The iconic phrase – "They call me Mr. Tibbs" – uttered by Tibbs, with impressive dramatic force, is a cry of affirmation of dignity, demanding respect in an environment that insists on denying it. In addition, the scene that raised the cinema audience at the time: Tibbs' slap on the owner of a cotton factory. The film was released at a time when Sidney Poitier was already a symbol of resistance and black representation in Hollywood, and the Oscar for Best Picture reinforced the role of cinema as a tool for social criticism. The work helped to consolidate the idea that racism was not only a moral issue, but also an institutional one, directly affecting justice and social coexistence. "In the Heat of the Night" transcends the crime genre by showing that the real mystery is not just the murder, but how a society can free itself from its prejudices. It is a powerful portrait of the struggle for respect and equality in the US of the 60s, and remains current in revealing how racism undermines institutions and human relations. Prime.

5019 - UM BIRUTA EM ÓRBITA (1966)

UM BIRUTA EM ÓRBITA (WAY...WAY, OUT, USA, 1966) - Lançado no auge da Guerra Fria, o filme estrelado por Jerry Lewis e dirigido por Gordon Douglas, utiliza a comédia pastelão para satirizar a corrida espacial entre os Estados Unidos e a União Soviética, inserindo no conflito geopolítico o rígido moralismo sexual da sociedade americana da época. A premissa do filme coloca as superpotências dividindo bases concorrentes na Lua. Enquanto os soviéticos enviam um casal harmonioso e equilibrado para a exploração lunar, a NASA opta por enviar dois homens solteiros — que invariavelmente enlouquecem devido ao isolamento e à falta de convivência feminina (o que me leva a suspeita de que Luiz Fernando Verissimo escreveu uma de suas crônicas mais engraçadas, sobre dois astronautas enlouquecendo em órbita, inspirado nesse filme). Para corrigir o fracasso da missão, a NASA decide recrutar um casal misto de cientistas: Pete Mattemore (Jerry Lewis) e Eileen Forbes (Connie Stevens). No entanto, em nome da decência e dos bons costumes ocidentais, o governo dos Estados Unidos proíbe a convivência mista no espaço sem a devida sanção religiosa e legal. O controle estatal do corpo evidencia a narrativa dos falsos valores morais e evidencia como o Estado vigilante da década de 1960 precisava regular e normatizar a intimidade e a sexualidade até fora da Terra, provando que o puritanismo institucional era tão importante quanto o suprimento de oxigênio na base lunar. Released at the height of the Cold War, the film starring Jerry Lewis and directed by Gordon Douglas, uses slapstick comedy to satirize the space race between the United States and the Soviet Union, inserting the rigid sexual moralism of American society at the time into the geopolitical conflict. The film's premise places the superpowers dividing competing bases on the Moon. While the Soviets send a harmonious and balanced couple to lunar exploration, NASA chooses to send two single men — who invariably go crazy due to isolation and lack of female coexistence (which leads me to suspect that Luiz Fernando Verissimo wrote one of his funniest chronicles, about two astronauts going crazy in orbit, inspired by that movie). To correct the failure of the mission, NASA decides to recruit a mixed couple of scientists: Pete Mattemore (Jerry Lewis) and Eileen Forbes (Connie Stevens). However, in the name of decency and good Western customs, the United States government prohibits mixed coexistence in space without due religious and legal sanction. State control of the body highlights the narrative of false moral values and shows how the vigilante state of the 1960s needed to regulate and normalize intimacy and sexuality even outside Earth, proving that institutional puritanism was as important as the supply of oxygen in the lunar base. YouTube.

5018 - ZICO, O SAMURAI DE QUINTINO (2026)

ZICO, O SAMURAI DE QUINTINO (Brasil, 2026) – Devo dizer que esperava mais do documentário: parece um desses programas de TV, bem rasinho, com cenas coladas e depoimentos manjados de personalidades do esporte. A parte sobre a carreira no Japão traz algumas novidades, mas o tom acomodado evita qualquer aprofundamento nos momentos mais críticos da carreira de Zico, como a frustração na Seleção e a perseguição da família durante a ditadura militar. Não dá para entender por que Mauro Beting, torcedor do Palmeiras, assim como o diretor João Wainer, ancora a maior parte do documentário. Zico, maior ídolo do Flamengo e um exemplo para toda uma geração de jogadores, merecia muito mais. I must say that I expected more from the documentary: it looks like one of those TV shows, very shallow, with pasted scenes and slick testimonies of sports personalities. The part about his career in Japan brings some news, but the accommodating tone avoids any deepening in the most critical moments of Zico's career, such as the frustration in the National Team and the persecution of his family during the military dictatorship. It is not possible to understand why Mauro Beting, a Palmeiras fan, as well as director João Wainer, anchors most of the documentary. Zico, Flamengo's greatest idol and an example for an entire generation of players, deserved much more.

5017 - CHUVA NEGRA (1989)

CHUVA NEGRA (BLACK RAIN, USA, 1989) - Dirigido por Ridley Scott, o filme usa a premissa de um suspense policial para expor o profundo choque entre o individualismo ocidental e o coletivismo oriental. A jornada do detetive americano Nick Conklin (Michael Douglas) no Japão funciona como uma metáfora visual e moral sobre a colisão de duas visões de mundo distintas. Scott filma Osaka como um labirinto sufocante de luzes de neon, vapor e metal, lembrando muito BLADE RUNNER, seu grande sucesso anterior. Diálogos com chefes da Yakuza evocam de forma sutil os traumas da Segunda Guerra Mundial e a reconstrução rápida do Japão sob a sombra do capitalismo global, equiparando as devastações morais do Oriente e do Ocidente modernizados. Há também algo que me agrada muito, que é a valorização da amizade: primeiro entre Nick e Charlie (Andy Garcia) e, depois, entre Nick e Matsumoto (Ken Takakura). É isso que, afinal, acaba sendo a mensagem do filme, acima da violência antológica de algumas cenas, como a que envolve Charlie e uma espada samurai. Directed by Ridley Scott, the film uses the premise of a crime thriller to expose the profound clash between Western individualism and Eastern collectivism. American detective Nick Conklin's (Michael Douglas) journey in Japan works as a visual and moral metaphor about the collision of two different worldviews. Scott films Osaka as a suffocating maze of neon, steam, and metal lights, very reminiscent of BLADE RUNNER, his previous big hit. Dialogues with Yakuza chiefs subtly evoke the traumas of World War II and Japan's rapid reconstruction under the shadow of global capitalism, equating the moral ravages of the modernized East and West. There is also something that I like a lot, which is the appreciation of friendship: first between Nick and Charlie (Andy Garcia) and then between Nick and Matsumoto (Ken Takakura). That's what, after all, ends up being the message of the film, above the anthological violence of some scenes, such as the one involving Charlie and a samurai sword.

5016n- ALGUÉM TEM QUE CEDER (2003)

ALGUÉM TEM QUE CEDER (SOMETHING’S GOTTA GIVE, USA, 2003) - No filme dirigido por Nancy Meyers, a diferença de idade é o motor central das dinâmicas amorosas, dividindo-se em duas frentes: a relação clássica do homem mais velho com uma jovem, e o cortejo de uma mulher madura por um rapaz mais novo. O roteiro usa o contraste geracional para expor carências, machismo e a maturidade emocional dos personagens. Harry Sanborn (Jack Nicholson) é um sexagenário rico que impõe a si mesmo a regra de não se relacionar com mulheres acima de 30 anos, evidenciando a superficialidade do vínculo: essa diferença geracional extrema serve como escudo para evitar intimidade real. Para Harry, a juventude das parceiras é um troféu que mascara seu medo do envelhecimento e da finitude. A assimetria de interesses fica clara com o relacionamento com Marin (Amanda Peet) - superficial e utilitário, ele é baseado na vaidade masculina e na ausência de cobranças emocionais profundas. Sob o aspecto das dinâmicas de poder e de paridade o filme argumenta que o verdadeiro amor romântico e igualitário só se estabelece quando os parceiros compartilham da mesma faixa de bagagem existencial, encontrando na alteridade o equilíbrio que faltava nas relações desproporcionais. Em primeiro lugar, a cultura patriarcal que permeia a sociedade tradicionalmente atribui à mulher um papel submisso, onde a juventude e a beleza são características valorizadas. Assim, o ideal feminino muitas vezes está ligado à sua aparência e ao desejo de agradar o homem, e não à sua autonomia ou sucesso profissional. Quando uma mulher mais velha assume uma posição de destaque e, ao mesmo tempo, se relaciona com um homem mais jovem, essa configuração desafia as normas tradicionais, levando a um questionamento do seu papel social. Essa quebra de estereótipos provoca desconforto e, quando trabalhadas na ficção, pode render narrativas ousadas e desafiadoras, o que não é o caso aqui, pois o desfecho acaba por corroborar soluções apenas convencionais. In the film directed by Nancy Meyers, the age difference is the central engine of love dynamics, divided into two fronts: the classic relationship of the older man with a young woman, and the courtship of a mature woman by a younger boy. The script uses the generational contrast to expose the characters' needs, machismo and emotional maturity. Harry Sanborn (Jack Nicholson) is a wealthy sexagenarian who imposes on himself the rule of not having relationships with women over 30, evidencing the superficiality of the bond: this extreme generational difference serves as a shield to avoid real intimacy. For Harry, the youth of the partners is a trophy that masks his fear of aging and finitude. The asymmetry of interests is clear with the relationship with Marin (Amanda Peet) - superficial and utilitarian, it is based on male vanity and the absence of deep emotional charges. From the aspect of power and parity dynamics, the film argues that true romantic and egalitarian love is only established when the partners share the same range of existential baggage, finding in alterity the balance that was missing in disproportionate relationships. Firstly, the patriarchal culture that permeates society traditionally assigns women a submissive role, where youth and beauty are valued characteristics. Thus, the feminine ideal is often linked to her appearance and the desire to please the man, and not to her autonomy or professional success. When an older woman assumes a prominent position and, at the same time, relates to a younger man, this configuration challenges traditional norms, leading to a questioning of her social role. This breaking of stereotypes causes discomfort and, when worked on in fiction, can yield bold and challenging narratives, which is not the case here, as the outcome ends up corroborating only conventional solutions. Netflix.

5015 - CHEERS - TEMP 9 - 26 EPISÓDIOS (1990)

CHEERS – TEMP 9 – 26 EPISÓDIOS (USA, 1990) - A nona temporada de Cheers (1990-1991) consolida uma mudança fundamental na dinâmica entre Sam Malone (Ted Danson) e Rebecca Howe (Kirstie Alley). Se as temporadas anteriores tentaram replicar a tensão sexual de "vão ou não vão ficar juntos" que existia com Diane Chambers, a nona temporada abandona de vez essa fórmula. O romance dá lugar a uma parceria cômica de codependência e frustrações compartilhadas. Nos episódios gêmeos "The Days of Wine and Neuroses" e "Wedding Bell Blues", Rebecca tem uma crise de lucidez induzida pelo álcool e admite a Sam que não ama Robin. Sam tenta ajudá-la a cancelar o casamento, destruindo de vez a ilusão desse romance. Norm e Cliff continuam sendo o ponto alto do bar, junto com Woody. The ninth season of Cheers (1990-1991) cements a fundamental shift in the dynamic between Sam Malone (Ted Danson) and Rebecca Howe (Kirstie Alley). If previous seasons tried to replicate the sexual tension of "will or won't you be together" that existed with Diane Chambers, the ninth season abandons that formula once and for all. The novel gives way to a comedic partnership of codependency and shared frustrations. In the twin episodes "The Days of Wine and Neuroses" and "Wedding Bell Blues", Rebecca has an alcohol-induced lucidity crisis and admits to Sam that she doesn't love Robin. Sam tries to help her cancel the wedding, destroying the illusion of this romance once and for all. Norm and Cliff remain the highlight of the bar, along with Woody.

5014 - HOMELAND - TEMP 4 - 12 EPISÓDIOS (2014)

HOMELAND – TEMP 4 – 12 EPISÓDIOS (USA, 2014) - A quarta temporada de HOMELAND desconstrói a "Guerra ao Terror" ao expor os dilemas éticos da política externa dos EUA, destacando o uso unilateral de drones, a desumanização de civis e o frágil xadrez geopolítico com o Paquistão. A narrativa foca em dois eixos principais: Carrie Mathison como chefe de estação em Islamabad e a fria calcificação das decisões de segurança nacional americana. Carrie autoriza um ataque de drone baseado em inteligência falha que elimina dezenas de civis em um casamento, escancarando a frieza burocrática dos assassinatos seletivos dos EUA. A evolução de Carrie na quarta temporada de Homeland é marcada pela transição de uma operacional obstinada para uma líder fria, culminando em uma profunda crise de identidade e colapso moral. O foco obsessivo no trabalho serve como mecanismo de defesa para ignorar a morte de Brody e a rejeição inicial à própria filha. Ela se torna disposta a sacrificar qualquer pessoa ao seu redor em nome da missão, espelhando os métodos de seu mentor, Saul Berenson. Quinn e Carrie se aproximam, com o desejo de viverem uma vida mais simples e longe dos riscos de atuar na linha de frente da CIA. The fourth season of HOMELAND deconstructs the "War on Terror" by exposing the ethical dilemmas of U.S. foreign policy, highlighting the unilateral use of drones, the dehumanization of civilians, and the fragile geopolitical chess with Pakistan. The narrative focuses on two main axes: Carrie Mathison as station chief in Islamabad and the cold calcification of American national security decisions. Carrie authorizes a flawed intelligence-based drone strike that eliminates dozens of civilians at a wedding, exposing the bureaucratic coldness of targeted U.S. assassinations. Carrie's evolution in the fourth season of Homeland is marked by the transition from a strong-willed operative to a cold leader, culminating in a deep identity crisis and moral breakdown. The obsessive focus on work serves as a defense mechanism to ignore Brody's death and the initial rejection of his own daughter. She becomes willing to sacrifice anyone around her in the name of the mission, mirroring the methods of her mentor, Saul Berenson. Quinn and Carrie grow closer, with the desire to live a simpler life and away from the risks of acting on the front lines of the CIA.

5013 - MESMO SE NADA DER CERTO (2013)

MESMO SE NADA DER CERTO (BEGIN AGAIN, USA, 2013) – No filme, Gretta (Keira Knightley) ilustra a independência feminina ao rejeitar a submissão afetiva e a mercantilização da arte, priorizando sua autonomia criativa em detrimento da fama superficial de seu ex-parceiro, Dave (Adam Levine). O arco financeiro e profissional de Gretta reforça sua recusa em se curvar aos padrões corporativos da música. A relação entre Gretta e Dan (Mark Ruffalo) subverte as convenções dos dramas românticos de Hollywood ao posicionar a amizade genuína e a colaboração artística como forças centrais de cura, superando qualquer interesse sexual ou romântico, quebrando um padrão que enfraqueceria a narrativa. Ambos os personagens se encontram em seus momentos mais baixos: Gretta sofre uma desilusão amorosa, e Dan enfrenta a falência profissional e o distanciamento familiar. O maior trunfo do roteiro é resistir à tentação de transformá-los em um casal. A amizade deles é baseada no respeito à individualidade de cada um. A intimidade construída é estritamente intelectual, musical e emocional. Em vez de "salvarem" um ao outro por meio do amor romântico, eles servem de base para que cada um resolva seus próprios problemas (Dan se reaproxima da filha e da ex-esposa; Gretta se desvencilha do passado com Dave). A conexão entre os dois atinge o ápice na famosa cena do splitter de fone de ouvido, caminhando pelas ruas de Nova York, e isso é o coração conceitual do filme.. Compartilhar playlists e ouvir as mesmas faixas simultaneamente funciona como uma exposição de suas almas, sem a necessidade de contato físico. Ele afirma que é possível conhecer de verdade a alma de uma pessoa através da sua playlist. Ao compartilharem suas músicas favoritas (como Stevie Wonder e Frank Sinatra), eles removem suas defesas emocionais. Embora a cena transborde uma tensão artística e afetiva profunda, ela serve para consolidar que a conexão deles é transcendental, mas não romântica. O fone os une mentalmente, mas mantém seus corpos independentes. O final consolida o filme como uma ode à maturidade, à integridade artística e à desconstrução dos clichês de Hollywood, entregando desfechos coerentes para cada um dos protagonistas. In the film, Gretta (Keira Knightley) illustrates female independence by rejecting affective submission and the commodification of art, prioritizing her creative autonomy over the superficial fame of her former partner, Dave (Adam Levine). Gretta's financial and professional arc reinforces his refusal to bow to music's corporate standards. The relationship between Gretta and Dan (Mark Ruffalo) subverts the conventions of Hollywood romantic dramas by positioning genuine friendship and artistic collaboration as central healing forces, overcoming any sexual or romantic interest, breaking a pattern that would weaken the narrative. Both characters meet at their lowest moments: Gretta suffers a heartbreak, and Dan faces professional bankruptcy and family estrangement. The script's greatest asset is to resist the temptation to turn them into a couple. Their friendship is based on respect for each other's individuality. The intimacy built is strictly intellectual, musical, and emotional. Instead of "saving" each other through romantic love, they serve as a basis for each to solve their own problems (Dan gets closer to his daughter and ex-wife; Gretta disengages with Dave). The connection between the two reaches its apex in the famous headphone splitter scene, walking through the streets of New York, and that's the conceptual heart of the film. Sharing playlists and listening to the same tracks simultaneously works as an exhibition of their souls, without the need for physical contact. He says that it is possible to truly know a person's soul through their playlist. By sharing their favorite songs (like Stevie Wonder and Frank Sinatra), they remove their emotional defenses. Although the scene overflows with a deep artistic and affective tension, it serves to consolidate that their connection is transcendental, but not romantic. The headset brings them together mentally, but keeps their bodies independent. The ending consolidates the film as an ode to maturity, artistic integrity and the deconstruction of Hollywood clichés, delivering coherent outcomes for each of the protagonists. Prime.