5067 - O PASSADO (2013)

O PASSADO (LE PASSÉ, França, 2013) - Dirigido por Asghar Farhadi, é um drama que investiga como as pessoas permanecem emocionalmente presas a relacionamentos que, formalmente, já terminaram. Sob a ótica da necessidade de fechamento das relações amorosas, o filme sugere que o verdadeiro fim de um vínculo não ocorre por meio do divórcio, da separação física ou do surgimento de um novo parceiro, mas pela elaboração emocional da experiência vivida. A trama começa quando Ahmad retorna a Paris para finalizar o divórcio com Marie. Em tese, ele está ali apenas para formalizar o encerramento da relação. Entretanto, logo fica evidente que os conflitos, ressentimentos e sentimentos não resolvidos continuam ativos. Farhadi descontrói a ideia de que existe um momento claro de "fechamento". Os personagens buscam respostas definitivas para seguir em frente, mas descobrem que os relacionamentos deixam marcas que permanecem mesmo quando o amor romântico se transforma ou desaparece. Ahmad funciona quase como um mediador que retorna ao passado para organizar uma história que deveria estar concluída. Sua presença revela justamente o contrário: nada está realmente encerrado. Um dos grandes temas do filme é a obsessão pela explicação final. Os personagens acreditam que somente poderão continuar vivendo quando descobrirem exatamente o que aconteceu, quem foi responsável pelos erros do passado e qual foi o verdadeiro sentido dos acontecimentos. Essa necessidade psicológica de fechamento é muito humana. Em relacionamentos amorosos, frequentemente imaginamos que só conseguiremos superar uma separação quando obtivermos todas as respostas. O filme, porém, mostra a fragilidade dessa expectativa. A cada nova revelação, surgem novas dúvidas. Cada verdade parcial abre espaço para outra interpretação. O passado não aparece como algo estável, mas como uma narrativa constantemente reconstruída. Diversos personagens carregam a sensação de terem causado sofrimento aos outros. Enquanto essa culpa permanece sem ser elaborada, o encerramento emocional torna-se impossível. O passado continua presente porque ainda exige julgamento, reparação ou perdão. Nesse sentido, o filme sugere que o fechamento não depende apenas de compreender os fatos. Muitas vezes ele exige aceitar que algumas feridas não serão completamente reparadas e que certas responsabilidades nunca serão distribuídas de forma perfeitamente justa. Sob a ótica da necessidade de fechamento das relações amorosas, O Passado é uma reflexão profunda sobre a dificuldade humana de concluir experiências afetivas. O filme sugere que as pessoas não sofrem apenas porque perderam alguém, mas porque desejam transformar histórias complexas em narrativas perfeitamente compreensíveis. A grande tese da obra parece ser que seguir em frente não depende de encontrar todas as respostas sobre o passado. Depende de aceitar que algumas questões permanecerão abertas e que o amor, mesmo quando termina, continua fazendo parte de quem fomos e de quem nos tornamos. É justamente essa recusa em oferecer um encerramento fácil que torna o filme tão emocionalmente poderoso e psicologicamente realista. Directed by Asghar Farhadi, it is a drama that investigates how people remain emotionally attached to relationships that have already formally ended. From the perspective of the need to close love relationships, the film suggests that the true end of a bond does not occur through divorce, physical separation, or the emergence of a new partner, but through the emotional elaboration of the lived experience. The plot begins when Ahmad returns to Paris to finalize his divorce with Marie. In theory, he is only there to formalize the end of the relationship. However, it soon becomes evident that conflicts, resentments, and unresolved feelings are still active. Farhadi deconstructs the idea that there is a clear moment of "closure". The characters seek definitive answers to move on, but discover that relationships leave marks that remain even when romantic love transforms or disappears. Ahmad works almost like a mediator who returns to the past to organize a story that should be finished. His presence reveals just the opposite: nothing is really closed. One of the great themes of the film is the obsession with the final explanation. The characters believe that they will only be able to continue living when they discover exactly what happened, who was responsible for the mistakes of the past, and what the true meaning of the events was. This psychological need for closure is very human. In love relationships, we often imagine that we will only be able to overcome a breakup when we get all the answers. The film, however, shows the fragility of this expectation. With each new revelation, new doubts arise. Each partial truth makes room for another interpretation. The past does not appear as something stable, but as a constantly reconstructed narrative. Several characters carry the feeling of having caused suffering to others. As long as this guilt remains unelaborated, emotional closure becomes impossible. The past is still present because it still requires judgment, reparation, or forgiveness. In this sense, the film suggests that closure does not depend only on understanding the facts. It often requires accepting that some wounds will not be completely repaired and that certain responsibilities will never be distributed perfectly fairly. From the perspective of the need for closure in love relationships, The Past is a profound reflection on the human difficulty of concluding affective experiences. The film suggests that people do not suffer just because they have lost someone, but because they want to transform complex stories into perfectly understandable narratives. The great thesis of the work seems to be that moving on does not depend on finding all the answers about the past. It depends on accepting that some questions will remain open and that love, even when it ends, remains part of who we were and who we have become. It is precisely this refusal to offer an easy closure that makes the film so emotionally powerful and psychologically realistic.

5066 - RASHOMON (1950)

RASHOMON (Japão, 1950) - Rashomon (1950), de Akira Kurosawa, é talvez a obra cinematográfica mais emblemática sobre a impossibilidade de se alcançar uma verdade única a respeito de um acontecimento. Por meio de uma estrutura narrativa revolucionária para a época, o filme apresenta diferentes versões de um mesmo crime, colocando em xeque a objetividade da memória, da percepção e do testemunho humano. A multiplicidade de interpretações como eixo central é um dos pontos altos do filme. A trama gira em torno de um evento aparentemente simples: um samurai é encontrado morto em uma floresta, e sua esposa foi violentada pelo bandido Tajomaru. O que realmente aconteceu entre os três personagens, entretanto, nunca é esclarecido de forma definitiva. Kurosawa constrói o filme a partir de quatro relatos principais: O relato do bandido Tajomaru, o relato da esposa do samurai, o relato do próprio samurai, por intermédio de uma médium, e o relato de um lenhador que testemunhou os fatos. Cada versão apresenta alterações significativas nos acontecimentos, nos gestos e nas motivações dos envolvidos. O resultado é que o espectador nunca tem acesso a uma verdade objetiva, mas apenas a representações subjetivas da realidade. A verdade, desta forma, aparece como construção subjetiva. O filme sugere que todo ser humano reconstrói os fatos de acordo com seus interesses, desejos e necessidades psicológicas. Rashomon (1950), by Akira Kurosawa, is perhaps the most emblematic cinematographic work about the impossibility of reaching a single truth about an event. Through a revolutionary narrative structure for the time, the film presents different versions of the same crime, challenging the objectivity of memory, perception, and human testimony. The multiplicity of interpretations, as a central axis, is one of the film's highlights. The plot revolves around a seemingly simple event: a samurai is found dead in a forest, and his wife was raped by the bandit Tajomaru. What really happened between the three characters, however, is never definitively clarified. Kurosawa builds the film from four main accounts: The account of the bandit Tajomaru, the account of the samurai's wife, the account of the samurai himself, through a medium and the report of a woodcutter who witnessed the facts. Each version presents significant changes in the events, gestures and motivations of those involved. The result is that the viewer never has access to an objective truth, but only to subjective representations of reality. Truth, in this way, appears as a subjective construction. The film suggests that every human being reconstructs facts according to their interests, desires, and psychological needs.

5065 - SHAMPOO (1975)

SHAMPOO (USA, 1975) – O filme de Hal Ashby é uma daquelas comédias dramáticas que parecem, à primeira vista, uma simples história sobre um conquistador em crise. Mas, sob a direção Ashby e o roteiro de Warren Beatty e Robert Towne, o filme se revela uma crítica mordaz à elite americana encapsulada em Los Angeles, à revolução sexual dos anos 1960 e ao vazio moral de uma geração que confundiu liberdade com superficialidade. O cabeleireiro George Roundy (Warren Beatty) passa o dia da eleição presidencial de 1968 tentando administrar uma teia de relacionamentos amorosos enquanto sonha abrir seu próprio salão. Sua vida sentimental caótica acaba se cruzando com interesses financeiros, ambições profissionais e a instabilidade emocional de todas as pessoas ao seu redor. Roundy é frequentemente descrito como um mulherengo, mas o roteiro vai além dessa definição. Ele é um homem atraente, carismático e sexualmente livre, porém emocionalmente imaturo, convicto de que controla sua vida. No entanto, cada nova situação revela justamente o contrário: ele corre de uma amante para outra, de um compromisso para outro, mas nunca toma decisões verdadeiramente maduras. A grande ironia é que Roundy vive cercado de mulheres, mas é incapaz de construir uma relação sólida com qualquer uma delas. Nos anos 1970, muitos filmes celebravam a liberdade sexual como um símbolo de emancipação. Shampoo adota uma posição mais ambígua. O filme mostra personagens sexualmente livres, porém profundamente insatisfeitos. Quase ninguém encontra felicidade ou realização. As relações estão baseadas em conveniência, status social, insegurança ou desejo momentâneo (não muito diferente de hoje em dia, convenhamos). Nesse sentido, Ashby questiona uma ideia muito presente na época: a de que a libertação sexual, por si só, resolveria os problemas humanos. Um dos acertos do filme é que Ashby evita o tom de farsa escancarada. Em vez disso, trabalha com uma atmosfera melancólica, que vai se intensificando à medida em que a história se desenvolve. Muitas cenas são engraçadas, mas existe um sentimento constante de vazio e de oportunidades desperdiçadas. A câmera frequentemente observa os personagens como se já soubesse que seus desejos não serão plenamente realizados. Essa mistura de humor e tristeza é uma das marcas do cinema de Ashby (ele dirigiu o maravilhoso “Muito além do jardim”, com Peter Sellers) e faz de Shampoo algo mais profundo do que uma simples comédia romântica. George finalmente percebe algo que o público talvez já tenha entendido há muito tempo: sua verdadeira dificuldade não é escolher entre várias mulheres, mas assumir responsabilidade por sua própria vida. O final transforma a comédia em uma espécie de tragédia discreta. Não há grandes punições nem redenções heroicas. Apenas a consciência tardia de que certas oportunidades não voltam. Shampoo é menos um filme sobre sexo e mais um filme sobre imaturidade emocional, ambição e desencanto. O personagem de Warren Beatty representa uma geração que conquistou liberdade, mas nem sempre soube o que fazer com ela. Por trás da aparência de comédia sofisticada, o filme é um retrato bastante amargo do fim de uma era nos Estados Unidos. Hal Ashby's film is one of those dramatic comedies that seems, at first glance, like a simple story about a conqueror in crisis. But under Ashby's direction and the screenplay by Warren Beatty and Robert Towne, the film reveals itself to be a scathing critique of the American elite encapsulated in Los Angeles, the sexual revolution of the 1960s, and the moral void of a generation that has confused freedom with superficiality. Hairdresser George Roundy (Warren Beatty) spends the day of the 1968 presidential election trying to manage a web of romantic relationships while dreaming of opening his own salon. His chaotic sentimental life ends up intersecting with financial interests, professional ambitions, and the emotional instability of all the people around him. Roundy is often described as a womanizer, but the script goes beyond that definition. He is an attractive, charismatic, and sexually free man, but emotionally immature, convinced that he is in control of his life. However, each new situation reveals just the opposite: he runs from one lover to another, from one commitment to another, but never makes truly mature decisions. The great irony is that Roundy lives surrounded by women, but is unable to build a solid relationship with any of them. In the 1970s, many films celebrated sexual freedom as a symbol of emancipation. Shampoo adopts a more ambiguous position. The film shows sexually free but deeply dissatisfied characters. Almost no one finds happiness or fulfillment. Relationships are based on convenience, social status, insecurity, or momentary desire (not unlike today, let's face it). In this sense, Ashby questions an idea that was very present at the time: that sexual liberation, by itself, would solve human problems. One of the film's successes is that Ashby avoids the tone of open farce. Instead, it works with a melancholic atmosphere, which intensifies as the story develops. Many scenes are funny, but there is a constant feeling of emptiness and wasted opportunities. The camera often observes the characters as if it already knows that their desires will not be fully fulfilled. This mixture of humor and sadness is one of the hallmarks of Ashby's cinema (he directed the wonderful "Being There", with Peter Sellers) and makes Shampoo something deeper than a simple romantic comedy. George finally realizes something that the audience may have understood a long His real difficulty is not choosing between several women, but taking responsibility for his own life. The ending turns the comedy into a kind of discreet tragedy. There are no great punishments or heroic redemptions. Only the belated awareness that certain opportunities do not return. Shampoo is less a film about sex and more a film about emotional immaturity, ambition and disenchantment. Warren Beatty's character represents a generation that has won freedom but has not always known what to do with it. Behind the appearance of sophisticated comedy, the film is a rather bitter portrayal of the end of an era in the United States.

5064 - TERAPIA CERTA (2026)

A TERAPIA CERTA (LO DEJAMOS ACÁ, Argentina, 2026) – Ricardo Darín é obrigatório. O filme começa informando que a Argentina é o país com o maior número de psicanalistas e, por consequência, o maior número de psicanalisados. Este é o aspecto que leva a história em diante: Darín é Ulises Verón, um renomado psicanalista que já não acredita nos métodos tradicionais da terapia. Convencido de que apenas ouvir não basta para ajudar as pessoas, ele começa a interferir diretamente na vida de seus pacientes, manipulando situações para provocar mudanças reais. Quando conhece um escritor em crise criativa, Martin Bouchard (Diego Peretti) suas convicções são colocadas à prova. O roteiro aborda a linha tênue entre ajudar e controlar, e isso fica evidente quando Ulises se propõe a ajudar seus pacientes, controlando os acontecimentos, sem se importar de estar cruzando os limites éticos da profissão. Ele possivelmente não vê que talvez esteja, com isso, corroborando sua própria visão de mundo. Uma das ironias mais interessantes da narrativa é que o personagem de Darín parece ser o mais desequilibrado entre todos. Sua obsessão por "resolver" a vida dos outros demonstra uma inquietação interna não resolvida. Nesse aspecto, o filme desconstrói a ideia do especialista como alguém que possui todas as respostas. Daí, vem a discussão sobre uma cultura que exige soluções rápidas e simples para problemas complexos. O imediatismo contemporâneo é infenso à terapia tradicional, e Ulises faz parte deste posicionamento em favor da “cura” instantânea (em determinada cena, ele afirma não gostar de tratamentos longos). O filme pergunta se estamos perdendo a capacidade de lidar com processos e incertezas. O roteiro nos leva a esposar rapidamente a tese de Ulises, até nos darmos conta do quão nocivo isso pode ser – Ulises e Martin sofrem o mesmo processo de degradação psíquica e de ensimesmamento que se reflete nos espaços fechados, especialmente o consultório e a casa do escritor, que reforçam a sensação de pertencimento na dinâmica dos personagens. O roteiro sofre uma mutação ao longo da narrativa, ao parecer, a princípio, uma sátira social, evolui para a comédia ácida e incorpora elementos de suspense psicológico no terço final. Isso abre uma trilha hermenêutica que nos leva a hubris, a consabida arrogância de acreditar que possuímos capacidade moral e intelectual para conduzir a vida dos outros. Ulises representa uma figura moderna muito comum: o especialista que acredita conhecer a solução para todos os problemas. O roteiro pergunta se o conhecimento técnico pode justificar a invasão da liberdade individual. A resposta não é entregue de forma simples, e esse é um dos méritos da obra. Ricardo Darín is mandatory. The film begins by informing that Argentina is the country with the largest number of psychoanalysts and, consequently, the largest number of psychoanalysts. This is the aspect that takes the story forward: Darín is Ulises Verón, a renowned psychoanalyst who no longer believes in traditional methods of therapy. Convinced that listening alone isn't enough to help people, he begins to interfere directly in his patients' lives, manipulating situations to bring about real change. When he meets a writer in creative crisis, Martin Bouchard (Diego Peretti), his convictions are put to the test. The script addresses the fine line between helping and controlling, and this is evident when Ulises proposes to help his patients by controlling events, without caring that he is crossing the ethical limits of the profession. He possibly does not see that he may be corroborating his own worldview. One of the most interesting ironies of the narrative is that Darín's character seems to be the most unbalanced of all. His obsession with "solving" others' lives reveals an unresolved internal restlessness. In this aspect, the film deconstructs the idea of the specialist as someone who has all the answers. Hence, the discussion about a culture that demands quick and simple solutions to complex problems. Contemporary immediacy is inimical to traditional therapy, and Ulises is part of this position in favor of instant "cure" (in a certain scene, he says he does not like long treatments). The film asks if we are losing the ability to deal with processes and uncertainties. The script leads us to quickly espouse Ulises' thesis, until we realize how harmful this can be – Ulises and Martin suffer the same process of psychic degradation and self-absorption that is reflected in closed spaces, especially the writer's office and home, which reinforce the sense of belonging in the characters' dynamics. The script undergoes a mutation throughout the narrative, seeming, at first, a social satire, evolving into acid comedy and incorporates elements of psychological suspense in the final third. This opens a hermeneutic trail that leads us to hubris, the well-known arrogance of believing that we have the moral and intellectual capacity to lead the lives of others. Ulises represents a very common modern figure: the specialist who believes he knows the solution to all problems. The script asks if technical knowledge can justify the invasion of individual freedom. The answer is not delivered in a simple way, and this is one of the merits of the work.

5063 - ATRAÇÃO PERIGOSA (2010)

ATRAÇÃO PERIGOSA (THE TOWN, USA, 2010) – The Town é um filme particularmente interessante, embora pouco original, porque constrói seu protagonista criminoso de maneira muito mais sedutora do que a tradição do cinema policial costuma fazer. Dirigido (bem) e estrelado (mal, como sempre) por Ben Affleck, TT acompanha Doug MacRay (Affleck), líder de uma quadrilha de assaltantes de banco em Boston, e convida o espectador a enxergar o mundo a partir de sua perspectiva. É justamente aí que surge a questão da glamurização. Doug MacRay não é apresentado como um criminoso comum. Desde o início, o filme enfatiza suas qualidades humanas: é inteligente e estratégico, além de demonstrar sensibilidade, e demonstra lealdade aos amigos, possui traumas familiares, deseja abandonar a vida criminosa e começa um romance sincero com Claire (Rebecca Hall). Esses elementos aproximam o personagem do arquétipo do "herói trágico". O espectador passa a vê-lo menos como um assaltante violento e mais como alguém preso a circunstâncias sociais e familiares difíceis. Por outro lado, as vítimas dos assaltos recebem relativamente pouco espaço dramático, e embora vejamos seu sofrimento em algumas cenas, a narrativa não se prende a elas. O foco retorna rapidamente aos criminosos. Como consequência, a identificação emocional do espectador tende a se concentrar no assaltante, e não nos assaltados. Doug segue uma tradição muito antiga do cinema americano: o criminoso que possui um código de honra (alguém aí fã de Dexter?). Ele lembra personagens de filmes de gangster clássicos e de obras como: Bonnie and Clyde (1967) Heat (1995) Donnie Brasco (1997). Nesses filmes, o crime é apresentado como algo moralmente condenável, mas os criminosos são retratados com carisma, inteligência e certa nobreza pessoal. Em Atração Perigosa, Doug parece mais ético que alguns personagens legalmente corretos ao seu redor. Essa inversão reforça sua condição de herói aos olhos do público. O personagem de Jeremy Reiner, Jem, por exemplo, representa o lado mais brutal dessa realidade. Impulsivo e violento, ele funciona como um lembrete de que a vida criminosa não possui o romantismo que Doug tenta enxergar nela. Atração Perigosa glamouriza o assaltante vivido por Ben Affleck na medida em que transforma Doug MacRay em um protagonista carismático, complexo e emocionalmente acessível. O filme privilegia seu POV, destaca suas virtudes e apresenta os assaltos com grande apelo estético. Entretanto, essa romantização não é total nem acrítica. A narrativa também expõe o custo humano da violência e sugere que o crime produz um ciclo de destruição do qual nem mesmo o protagonista consegue escapar completamente. Em outras palavras, o filme não celebra o assalto a bancos como prática, mas constrói um assaltante cuja humanidade e carência fazem o público torcer por ele. E é justamente nessa tensão entre condenação moral e fascínio cinematográfico que reside boa parte da força de The Town. The Town is a particularly interesting film, although not very original, because it builds its criminal protagonist in a much more seductive way than the tradition of crime cinema usually does. Directed (well) and starring (badly, as always) by Ben Affleck, TT follows Doug MacRay (Affleck), leader of a gang of bank robbers in Boston, and invites the viewer to see the world from his perspective. This is precisely where the issue of glamorization arises. Doug MacRay is not presented as a common criminal. From the beginning, the film emphasizes his human qualities: he is intelligent and strategic, in addition to demonstrating sensitivity, and demonstrates loyalty to friends, has family traumas, wants to abandon the criminal life and begins a sincere romance with Claire (Rebecca Hall). These elements bring the character closer to the archetype of the "tragic hero". The viewer starts to see him less as a violent robber and more as someone trapped in difficult social and family circumstances. On the other hand, the victims of the robberies receive relatively little dramatic space, and although we see their suffering in some scenes, the narrative does not stick to them. The focus quickly returns to the criminals. As a consequence, the viewer's emotional identification tends to focus on the robber, and not on the robbers. Doug follows a very old tradition of American cinema: the criminal who has a code of honor (anyone out there is a fan of Dexter?). He resembles characters from classic gangster movies and works such as: Bonnie and Clyde (1967) Heat (1995) Donnie Brasco (1997). In these films, crime is presented as something morally reprehensible, but the criminals are portrayed with charisma, intelligence and a certain personal nobility. In Dangerous Attraction, Doug seems more ethical than some legally correct characters around him. This inversion reinforces his status as a hero in the eyes of the public. Jeremy Reiner's character, Jem, for example, represents the most brutal side of this reality. Impulsive and violent, it works as a reminder that the criminal life does not have the romanticism that Doug tries to see in it. The Town glamorizes the robber played by Ben Affleck as it transforms Doug MacRay into a charismatic, complex and emotionally accessible protagonist. The film privileges its POV, highlights its virtues and presents the robberies with great aesthetic appeal. However, this romanticization is neither total nor uncritical. The narrative also exposes the human cost of violence and suggests that crime produces a cycle of destruction from which not even the protagonist can completely escape. In other words, the film does not celebrate bank robbery as a practice, but builds a robber whose humanity and neediness make the audience root for him. And it is precisely in this tension between moral condemnation and cinematic fascination that much of the strength of The Town lies.

5062 - CEMITÉRIO MALDITO (2019)

CEMITÉRIO MALDITO (PET SEMATARY, USA, 2019) – A primeira pergunta surge logo após o fim do filme: o que dois atores importantes como Jason Clarke e, principalmente, o grandíssimo John Lithgow, estão fazendo num filme tão ruim? A resposta imediata seria o óbvio: todo mundo tem seus boletos para pagar. Porém, participar de uma produção precária como essa deveria ser motivo para parar e pensar que ter o nome no Serasa talvez não seja assim tão vergonhoso. Este remake, dirigido por Kevin Kölsch e Dennis Widmyer, enfrenta um problema recorrente das refilmagens contemporâneas: a dificuldade de justificar sua própria existência. Embora apresente algumas alterações em relação ao romance de Stephen King e ao filme de 1989, o roteiro demonstra uma considerável falta de originalidade, tanto na construção dramática quanto no desenvolvimento de seus temas centrais. O primeiro sinal da falta de originalidade está na própria estrutura narrativa. O filme segue quase todos os principais acontecimentos já conhecidos pelos leitores do livro e pelos espectadores da versão de 1989: a mudança da família Creed para uma casa próxima a uma estrada perigosa, a descoberta do cemitério indígena capaz de ressuscitar os mortos, a morte de um ente querido e as consequências trágicas da tentativa de desafiar a morte. Mesmo quando altera determinados elementos, o roteiro raramente cria novas possibilidades dramáticas. Em vez de reinterpretar a obra de Stephen King sob uma perspectiva contemporânea, limita-se a reorganizar acontecimentos já conhecidos. É lamentável ter um ator maiúsculo como John Lithgow num filme tão aquém do seu talento. The first question arises right after the end of the film: what are two important actors like Jason Clarke and, especially, the very great John Lithgow, doing in such a bad film? The immediate answer would be the obvious: everyone has their bills to pay. However, participating in a precarious production like this should be a reason to stop and think that having your name on Equifax may not be so shameful. This remake, directed by Kevin Kölsch and Dennis Widmyer, faces a recurring problem of contemporary remakes: the difficulty of justifying its own existence. Although it presents some changes in relation to Stephen King's novel and the 1989 film, the script demonstrates a considerable lack of originality, both in the dramatic construction and in the development of its central themes. The first sign of the lack of originality is in the narrative structure itself. The film follows almost all the major events already known to readers of the book and viewers of the 1989 version: the Creed family's move to a house near a dangerous road, the discovery of the Indian cemetery capable of raising the dead, the death of a loved one, and the tragic consequences of trying to defy death. Even when it changes certain elements, the script rarely creates new dramatic possibilities. Instead of reinterpreting Stephen King's work from a contemporary perspective, it limits itself to rearranging already known events. It's unfortunate to have a capital actor like John Lithgow in a film that cannot be compared with his talent.

5061 - TESTEMUNHA OCULAR (2003)

TESTEMUNHA OCULAR (I WITNESS, USA 2003) - A narrativa acompanha o ativista de direitos humanos James Rhodes, que investiga uma série de assassinatos ligados à corrupção empresarial, política e policial. James Rhodes representa um estereótipo recorrente do cinema político norte-americano: o herói moral solitário. Ele é um homem desencantado com o sistema, mas que continua guiado por princípios éticos. Mesmo sendo um estrangeiro em território mexicano, é ele quem assume a função de descobrir a verdade e enfrentar a corrupção. Sob uma perspectiva crítica, Rhodes pode ser visto como uma versão do chamado "white savior", pois a resolução dos conflitos depende principalmente da ação de um norte-americano, enquanto os personagens locais aparecem frequentemente como auxiliares ou vítimas. Emily Thompson, interpretada por Portia de Rossi, enquadra-se no estereótipo da aliada institucional ambígua. Ela transita entre a defesa dos interesses oficiais e a simpatia pela busca da verdade. O filme reflete uma tendência comum dos thrillers dos anos 1990 e início dos anos 2000, em que as personagens femininas ocupam funções de apoio mais do que de liderança. Esses estereótipos ajudam a tornar a narrativa mais acessível e dinâmica, mas também reduzem a complexidade social e política dos contextos retratados. O filme funciona melhor como denúncia da relação entre poder econômico, corrupção e violência na fronteira do que como um retrato aprofundado de seus personagens, que frequentemente operam mais como símbolos morais do que como indivíduos plenamente desenvolvidos. The narrative follows human rights activist James Rhodes, who investigates a series of murders linked to business, political and police corruption. James Rhodes represents a recurring stereotype of American political cinema: the lone moral hero. He is a man disenchanted with the system, but who remains guided by ethical principles. Even though he is a foreigner in Mexican territory, he is the one who takes on the role of discovering the truth and confronting corruption. From a critical perspective, Rhodes can be seen as a version of the so-called "white savior", as the resolution of conflicts depends mainly on the action of an American, while local characters often appear as helpers or victims. Emily Thompson, played by Portia de Rossi, fits the stereotype of the ambiguous institutional ally. She moves between the defense of official interests and sympathy for the search for truth. The film reflects a common trend in thrillers of the 1990s and early 2000, in which female characters occupy support rather than leadership roles. These stereotypes help to make the narrative more accessible and dynamic, but they also reduce the social and political complexity of the contexts portrayed. The film works better as a denunciation of the relationship between economic power, corruption, and violence on the border than as an in-depth portrait of its characters, who often operate more as moral symbols than as fully developed individuals.

5060 - A NOITE DOS DESESPERADOS (1969)

 

A NOITE DOS DESESPERADOS (THEY SHOOT HORSES, DON’T THEY? USA, 1969) – O filme de Sydney Pollack, é uma das mais contundentes críticas cinematográficas ao mito do sonho americano. Ambientado durante a Grande Depressão dos anos 1930, o longa utiliza uma maratona de dança como metáfora de uma sociedade que transforma o sofrimento humano em espetáculo e que divide as pessoas entre "vencedores" e "perdedores" de forma cruel e simplista. A personagem Gloria Beatty, interpretada por Jane Fonda, é o centro ideológico da narrativa. Diferentemente dos demais participantes, ela não alimenta ilusões sobre o futuro. Sua visão é amarga, cínica e profundamente lúcida. Gloria compreende que a competição não é um caminho para a ascensão social, mas uma armadilha criada para explorar os desesperados. Enquanto muitos concorrentes enxergam a maratona como uma oportunidade de mudança de vida, ela percebe que todos são apenas entretenimento para uma plateia que consome o fracasso alheio como diversão. Sua famosa postura pessimista não decorre de uma deficiência moral ou psicológica, mas da consciência de que o sistema está viciado desde o início. Nesse sentido, Gloria representa o indivíduo que deixou de acreditar na narrativa meritocrática americana. O concurso de dança reproduz a lógica do sonho americano: todos começam teoricamente com as mesmas oportunidades. Apenas um casal vencerá. O sucesso é apresentado como fruto exclusivo do esforço individual, enquanto o fracasso é atribuído à falta de resistência ou competência. Porém, o filme desmonta essa premissa. Os participantes enfrentam fome, esgotamento físico, humilhação pública e manipulação dos organizadores. A competição é desigual e construída para produzir sofrimento. Pollack sugere que o sonho americano funciona da mesma forma: promete prosperidade universal, mas depende da existência de uma maioria derrotada para validar o sucesso de uma minoria. O filme também critica a classificação simplista entre winner e loser, tão presente na cultura norte-americana. Na lógica da maratona, quem permanece na competição é considerado forte, quem desiste é considerado fraco. O vencedor é celebrado, ao passo que o derrotado é esquecido. Mas Pollack mostra que essa distinção é artificial. Os competidores não são diferentes moralmente. São pessoas vulneráveis submetidas a circunstâncias extremas. Gloria é vista pelos demais como uma "loser". Ela não sorri, não demonstra entusiasmo e não acredita na competição. Entretanto, paradoxalmente, é a personagem que enxerga a realidade com maior clareza. Já muitos dos participantes mais otimistas se tornam vítimas justamente porque acreditam no jogo. O filme sugere que a sociedade capitalista tende a transformar condições estruturais em questões morais: quem vence seria naturalmente superior; quem perde seria responsável pela própria derrota. Pollack rejeita essa interpretação. Ao contrário das protagonistas clássicas de Hollywood, Gloria não busca redenção nem crescimento pessoal. Ela não acredita em finais felizes. Sua existência é marcada pela percepção de que está presa em um sistema sem saída. Essa característica torna a personagem revolucionária para o cinema americano do final dos anos 1960. Jane Fonda constrói uma mulher que não aceita as mentiras reconfortantes da cultura dominante. Por isso, Gloria não é apenas uma derrotada. Ela é uma figura de resistência intelectual. Sua recusa em aderir à ficção do sucesso individual a transforma numa espécie de profeta trágica. O significado do final O desfecho radical do filme culmina numa denúncia devastadora da lógica winner/loser. Quando a vida perde o sentido dentro de um sistema que reduz os indivíduos à utilidade e ao desempenho, a própria ideia de vitória torna-se vazia. A famosa frase que dá título ao filme ("atiram nos cavalos, não atiram?") estabelece uma analogia direta entre os cavalos exaustos de uma corrida e os seres humanos destruídos pela competição incessante. Não há vencedores verdadeiros na maratona. Nem mesmo quem ganha escapa da degradação moral e física produzida pelo espetáculo. A Noite dos Desesperados é uma poderosa desconstrução do sonho americano. Através de Gloria, Jane Fonda encarna a consciência crítica de uma sociedade que promete mobilidade, felicidade e sucesso, mas frequentemente entrega exploração, exclusão e desespero. A grande ironia do filme é que a personagem considerada uma "loser" é justamente a única capaz de perceber a mentira por trás do jogo. Pollack inverte a lógica tradicional: o verdadeiro fracasso não está em perder a competição, mas em acreditar que ela era justa desde o começo. Sob essa perspectiva, Gloria não é a derrotada da história. Ela é a personagem que compreende que, em um sistema construído sobre a desigualdade e o espetáculo da sobrevivência, a distinção entre vencedor e perdedor é, em grande parte, uma ilusão ideológica. Oldflix.

5059 - DRUK, MAIS UMA RODADA (2020)

DRUK, MAIS UMA RODADA (DRUK, Dinamarca, 2020) - O filme de Thomas Vinterberg é uma obra que mistura leveza e tragédia ao explorar a vida de quatro professores que decidem testar uma teoria curiosa: manter constantemente um nível moderado de álcool no sangue para melhorar desempenho e bem-estar. A partir daí, o enredo se desdobra em duas linhas centrais — a amizade e a relação com a bebida como fuga existencial. O pacto entre os amigos é o motor da narrativa. Eles compartilham não apenas a experiência da bebida, mas também suas frustrações pessoais e profissionais. A amizade funciona como rede de apoio: cada um encontra no grupo a coragem para enfrentar a monotonia da vida adulta, o desgaste das relações familiares e a sensação de estagnação. Há momentos de genuína alegria e celebração, em que a bebida parece apenas um catalisador para a redescoberta da vitalidade — mas o que realmente sustenta esses instantes é a presença dos amigos. O filme sugere que o álcool é usado como válvula de escape diante da sensação de vazio, da falta de propósito e da crise de meia-idade. A teoria inicial — de que pequenas doses poderiam melhorar a vida — rapidamente se transforma em abuso, revelando o risco de transformar a bebida em muleta existencial. A aparente valorização do álcool é ambígua: por um lado, mostra momentos de euforia e libertação; por outro, evidencia consequências devastadoras, como descontrole, perda de vínculos e até tragédia. Nesse sentido, Druk dialoga com reflexões filosóficas sobre o absurdo e a busca de sentido (como em Camus e O Mito de Sísifo), mostrando que a tentativa de escapar da angústia pode levar tanto à criação de novos significados quanto à autodestruição. O filme não é um panfleto pró-bebida, mas também não é moralista. Ele expõe a ambivalência da experiência humana: a bebida pode ser um catalisador de alegria e coragem, mas também um caminho para a ruína. O que permanece no final é a força da amizade e a necessidade de encarar a vida — com ou sem álcool — em sua complexidade e incerteza. Se pensarmos na última cena, com Mads Mikkelsen dançando em êxtase, ela sintetiza essa ambiguidade: é celebração, é libertação, mas também é um gesto desesperado diante do vazio. Camus parte da constatação de que a vida é essencialmente absurda: buscamos sentido em um universo indiferente. Essa tensão entre a necessidade humana de significado e o silêncio do mundo é o que ele chama de absurdo. Em Druk, os personagens vivem justamente essa crise: professores desmotivados, relações familiares desgastadas, sensação de estagnação. O álcool surge como tentativa de preencher esse vazio, de dar uma ilusão de sentido ou intensidade à existência. Camus alerta contra soluções que negam o absurdo — seja pela religião, seja pelo suicídio. Em Druk, o álcool funciona como uma espécie de “salvação provisória”: Ele dá coragem, espontaneidade e alegria, mas é uma evasão. Em vez de encarar o absurdo, os personagens tentam anestesiá-lo. O resultado é ambíguo: momentos de vitalidade genuína, mas também destruição e perda. Assim, o filme mostra como a fuga pode ser sedutora, mas não resolve a questão fundamental: o absurdo continua lá. Na cena final, Mads Mikkelsen dança em êxtase. Esse momento pode ser entendido como uma metáfora da revolta camusiana: não se trata de negar o absurdo, mas de abraçá-lo. A dança é celebração da vida, mesmo sem garantias de sentido. É um gesto de liberdade: aceitar o vazio e, ainda assim, criar beleza e intensidade. Camus diria que o homem deve imaginar Sísifo feliz, empurrando sua pedra eternamente. Da mesma forma, Druk sugere que, apesar da dor e da falta de sentido, podemos escolher viver com intensidade — não por uma solução externa (como o álcool), mas pela própria afirmação da vida. Isso funciona como suporte existencial, lembrando que o absurdo é compartilhado. O álcool aparece como ilusão de sentido, mas revela os riscos da fuga. A dança final simboliza a aceitação do absurdo e a escolha de viver, mesmo sem respostas definitivas. Sob a ótica filosófica, Druk é quase uma parábola camusiana: mostra o perigo das evasões, mas também a possibilidade de transformar o absurdo em celebração. Thomas Vinterberg's film is a work that mixes lightness and tragedy by exploring the lives of four teachers who decide to test a curious theory: constantly maintaining a moderate level of alcohol in the blood to improve performance and well-being. From there, the plot unfolds in two central lines — friendship and the relationship with drinking as an existential escape. The pact between friends is the engine of the narrative. They share not only the experience of drinking, but also their personal and professional frustrations. Friendship works as a support network: each one finds in the group the courage to face the monotony of adult life, the wear and tear of family relationships, and the feeling of stagnation. There are moments of genuine joy and celebration, in which drinking seems only a catalyst for the rediscovery of vitality — but what really sustains these moments is the presence of friends. The film suggests that alcohol is used as an outlet in the face of the feeling of emptiness, the lack of purpose, and the midlife crisis. The initial theory — that small doses could improve life — quickly turns into abuse, revealing the risk of turning drinking into an existential crutch. The apparent valuation of alcohol is ambiguous: on the one hand, it shows moments of euphoria and liberation; on the other, it shows devastating consequences, such as lack of control, loss of bonds, and even tragedy. In this sense, Druk dialogues with philosophical reflections on the absurd and the search for meaning (as in Camus and The Myth of Sisyphus), showing that the attempt to escape anguish can lead to both the creation of new meanings and self-destruction. The film is not a pro-drinking pamphlet, but it is not moralistic either. It exposes the ambivalence of the human experience: drinking can be a catalyst for joy and courage, but also a path to ruin. What remains in the end is the strength of friendship and the need to face life — with or without alcohol — in its complexity and uncertainty. If we think of the last scene, with Mads Mikkelsen dancing in ecstasy, it synthesizes this ambiguity: it is celebration, it is liberation, but it is also a desperate gesture in the face of emptiness. Camus starts from the realization that life is essentially absurd: we seek meaning in an indifferent universe. This tension between the human need for meaning and the silence of the world is what he calls absurdity. In Druk, the characters experience this crisis precisely: unmotivated teachers, frayed family relationships, a feeling of stagnation. Alcohol emerges as an attempt to fill this void, to give an illusion of meaning or intensity to existence. Camus warns against solutions that deny the absurd — whether by religion or by suicide. In Druk, alcohol works as a kind of "provisional salvation": It gives courage, spontaneity, and joy, but it is an escape. Instead of facing the absurd, the characters try to anesthetize it. The result is ambiguous: moments of genuine vitality, but also destruction and loss. Thus, the film shows how escape can be seductive, but it does not solve the fundamental question: the absurd is still there. In the final scene, Mads Mikkelsen dances in ecstasy. This moment can be understood as a metaphor for the Camusian revolt: it is not about denying the absurd, but about embracing it. Dance is a celebration of life, even without guarantees of meaning. It is a gesture of freedom: accepting emptiness and yet creating beauty and intensity. Camus would say that man should imagine Sisyphus happy, pushing his stone eternally. Similarly, Druk suggests that, despite pain and meaninglessness, we can choose to live with intensity — not for an external solution (such as alcohol), but for the very affirmation of life. This works as an existential support, reminding us that the absurd is shared. Alcohol appears as an illusion of meaning, but it reveals the risks of escape. The final dance symbolizes the acceptance of the absurd and the choice to live, even without definitive answers. From a philosophical point of view, Druk is almost a Camusian parable: it shows the danger of evasion, but also the possibility of transforming the absurd into celebration.

5058 - A TERRA PROMETIDA / O BASTARDO (2023)

A TERRA PROMETIDA (BASTARDEN, Dinamarca, 2023) - Mads Mikkelsen (obrigatório em qualquer filme) entrega uma atuação de contenção radical, onde cada gesto mínimo carrega o peso da luta contra a terra árida da Jutlândia. Sua relação simbólica com o solo cultivado transforma o filme em uma meditação sobre obstinação, poder e a promessa ilusória de domínio sobre a natureza. O capitão Ludvig Kahlen (Mikkelsen) não discursa nem se exalta; ele calcula. A performance é construída em atos microscópicos de vontade — o ângulo da mandíbula, o olhar contido para Ann Barbara, o silêncio carregado de decisão. Ausência de sinalização dramática é percebida quando Mikkelsen evita indicar ao espectador que algo importante está acontecendo. O impacto surge justamente da recusa em dramatizar, criando uma tensão constante. A terra da Jutlândia não é cenário, mas argumento moral. A fotografia de Rasmus Videbæk transforma o solo cinzento e resistente em personagem, indiferente às intenções humanas. A terra como espelho do protagonista: Kahlen é tão obstinado quanto o solo é infértil. Sua luta não é apenas agrícola, mas existencial — a recusa em desistir reflete a dureza da própria paisagem. O título “terra prometida” sugere uma recompensa que talvez nunca exista. A promessa é sustentada apenas pela obstinação de quem insiste em acreditar. No título original – O Bastardo - , há uma referência à origem de Kahlen que explica muito da sai personalidade. O filme aposta no minimalismo como resistência, ao mostrar como a contenção de Mikkelsen ecoa a própria resistência da terra. O ator e o solo se tornam espelhos: ambos recusam concessões, ambos exigem paciência e persistência. O antagonismo com o senhor feudal Schinkel reforça que a luta não é apenas contra a natureza, mas contra estruturas de poder e privilégio. The Promised Land é menos um drama histórico convencional e mais uma parábola sobre a relação entre homem e território. Mikkelsen encarna a obstinação silenciosa de quem tenta domesticar o indomável, e sua atuação minimalista faz da terra não apenas cenário, mas destino. Atenção para a sequência final em que o sentido de liberdade nos atinge como um raio de vida. Obra-prima imperdível. Mads Mikkelsen (mandatory in any film) delivers a performance of radical restraint, where every minimal gesture carries the weight of the struggle against the arid land of Jutland. His symbolic relationship with cultivated soil transforms the film into a meditation on obstinacy, power, and the illusory promise of dominion over nature. Captain Ludvig Kahlen (Mikkelsen) does not discourse or exalt himself; he calculates. The performance is built on microscopic acts of will — the angle of the jaw, the restrained gaze at Ann Barbara, the silence charged with decision. The absence of dramatic signaling is perceived when Mikkelsen avoids indicating to the viewer that something important is happening. The impact arises precisely from the refusal to dramatize, creating a constant tension. The land of Jutland is not a setting, but a moral argument. Rasmus Videbæk's photography transforms the gray and resistant soil into a character, indifferent to human intentions. The earth as a mirror of the protagonist: Kahlen is as obstinate as the soil is infertile. His struggle is not only agricultural, but existential — the refusal to give up reflects the harshness of the landscape itself. The title "promised land" suggests a reward that may never exist. The promise is sustained only by the obstinacy of those who insist on believing. In the original title – The Bastard – there is a reference to Kahlen's origin that explains much of his personality. The film bets on minimalism as resistance, by showing how Mikkelsen's restraint echoes the earth's own resistance. The actor and the soil become mirrors: both refuse concessions, both require patience and persistence. The antagonism with the feudal lord Schinkel reinforces that the struggle is not only against nature, but against structures of power and privilege. The Promised Land is less a conventional historical drama and more a parable about the relationship between man and territory. Mikkelsen embodies the silent obstinacy of those who try to tame the indomitable, and his minimalist performance makes the land not only a setting, but a destination. Watch out for the final sequence in which the sense of freedom hits us like a ray of life. Unmissable masterpiece.

5057 - COWBOYS & ALIENS (2011)

COWBOYS E ALIENS (COWBOYS AND ALIENS, USA, 2011) – Quando James Bond e Indiana Jones se reúnem, no velho Oeste americano, para lutar contra aliens que querem roubar o ouro da Terra, temos uma premissa original e extremamente promissora, capaz de resultar num filme de ficção científica espetacular. No entanto, não é essa a sensação que nos atinge depois que C&A termina, apesar do elenco estelar (Daniel Craig, Harrison Ford, Olivia Wilde, Sam Rockwell, Clancy Brown, Keith Carradine). A primeira parte, com Jake Lonergan (Craig) acordando no deserto do Arizona, sem lembrar quem é, de onde veio e sem saber o que é o estranho bracelete de aço no seu pulso, até o primeiro ataque dos aliens voadores, é promissora, graças ao charme misterioso de Craig, numa atuação que lembra o agente secreto mais famoso do MI6 (“agente secreto famoso” é o maior paradoxo do universo cinematográfico, mas quem se importa?). Os cowboys, símbolos da resistência humana contra a natureza e contra outros homens, agora enfrentam uma ameaça cósmica. Isso amplia o mito da “fronteira” para além da Terra. O espectador é convidado a aceitar uma lógica narrativa que parece absurda à primeira vista, mas que funciona como metáfora da luta contra o desconhecido. No entanto, as premissas ilocutórias vão perdendo força - a partir daí, o roteiro se arrasta até o final, quando o embate dos seres alienígenas com os cowboys e índios ( ! ) fica parecendo uma solução apressada e sem conexão com a proposta inicial. Cowboys & Aliens se destaca por sua ousadia em misturar gêneros díspares. O ineditismo do argumento é seu maior trunfo: ele abre espaço para imaginar o Velho Oeste como palco de uma batalha interplanetária. Mesmo que a execução tenha sido considerada irregular, o filme permanece como exemplo de como Hollywood pode renovar narrativas clássicas através de combinações inesperadas, já vistas em Westworld e Firefly, apesar de irregulares, como essa. Até mesmo Craig e Harrison parecem desanimados com o desenvolvimento da trama, que só se salva mesmo quando o ótimo diretor Jon Favreau põe em close o rosto de Olivia Wilde. When James Bond and Indiana Jones team up in the old American West to fight aliens who want to steal Earth's gold, we get an original and extremely promising premise, capable of becoming a spectacular science fiction movie. However, this is not the feeling that hits us after C&A ends, despite the stellar cast (Daniel Craig, Harrison Ford, Olivia Wilde, Sam Rockwell, Clancy Brown, Keith Carradine). The first part, with Jake Lonergan (Craig) waking up in the Arizona desert, without remembering who he is, where he came from and not knowing what the strange steel bracelet on his wrist is, until the first attack of the flying aliens, is promising, thanks to Craig's mysterious charm, in a performance reminiscent of MI6's most famous secret agent ("famous secret agent" is the greatest paradox in the cinematic universe, but who cares?). Cowboys, symbols of human resistance against nature and against other men, now face a cosmic threat. This expands the myth of the "frontier" beyond Earth. The viewer is invited to accept a narrative logic that seems absurd at first glance, but which works as a metaphor for the fight against the unknown. However, the illocutionary premises lose strength; from then on, the script drags on until the end, when the clash of alien beings with cowboys and Indians ( ! ) feels like a rushed solution, disconnected from the initial proposal. Cowboys & Aliens stands out for its boldness in mixing disparate genres. The novelty of the script is its greatest asset: it opens space to imagine the Wild West as the stage of an interplanetary battle. Even though the execution was considered irregular, the film remains an example of how Hollywood can renew classic narratives through unexpected combinations, already seen in Westworld and Firefly, although irregular, such as this one. Even Craig and Harrison seem discouraged by the development of the plot, which is only saved when the great director Jon Favreau closes in on Olivia Wilde's face.

5056 - TERRA DE GIGANTES - TEMP 1 - EPISÓDIO 9 (1968)

TERRA DE GIGANTES – EPISÓDIO 9 – TEMP. 1 (LAND OF GIANTS, USA, 1968) – Este é um dos episódios mais dramáticos da série: Barry apresenta sintomas de apendicite, deixando todos os tripulantes da Spindrift apreensivos, pois, não podemos esquecer, nenhum deles era médico. Steve, Dan e Fitzhugh saem à procura de remédios num hospital, onde encontram um médico que se solidariza com a situação e os ajuda (aí, o roteiro dá uma cambalhota: o tal médico tinha instrumentos cirúrgicos minúsculos deixados por outros viajantes da Terra, fato que não desperta a curiosidade de ninguém, mas pra que serve a suspensão de descrença?). Steve se prontifica a fazer a cirurgia, mesmo sem ter qualquer experiência (afinal, ele é o protagonista), no meio do mato, com a supervisão do médico. Não bastasse isso, o zelador do hospital, de olho na recompensa pelos “pequeninos”, chama a polícia e põe em risco a operação. A tinta dramática se intensifica na parte em que o médico se empenha na ajuda aos tripulantes, arriscando a carreira e a vida (ele é baleado no final). Neste episódio, não há o hype dos roteiros mais característicos de Irwin Allen – o ritmo é lento, a ação obedece à lógica dramática de uma novela mexicana e o foco está na compaixão que humaniza o médico gigante. A ameaça continua sendo o aparato estatal montado para capturar os viajantes da Terra, num paradoxo narrativo que, até hoje, me intriga, pois o planeta em que estão é uma réplica do nosso, sem, aparentemente, o avanço tecnológico que faz dos “pequeninos” um risco inexplicável para os gigantes. Isso talvez possa ser explicado por um recurso comum no cinema: o medo do desconhecido, daquilo que não faz sentido para uma civilização menos desenvolvida (como a Primeira Diretriz da Ordem Geral 1, da Frota Estelar, em Star Trek). This is one of the most dramatic episodes of the series: Barry shows symptoms of appendicitis, leaving all the crew members of Spindrift apprehensive because, we must not forget, none of them were doctors. Steve, Dan, and Fitzhugh go looking for medicine in a hospital, where they find a doctor who sympathizes with the situation and helps them (then, the script does a somersault: the doctor had tiny surgical instruments left by other travelers from Earth, a fact that does not arouse anyone's curiosity, but what is the use of suspension of disbelief?). Steve offers to do the surgery, even without having any experience (after all, he is the protagonist), in the middle of the woods, with the doctor's supervision. As if that were not enough, the hospital caretaker, with an eye on the reward for the "little ones", calls the police and jeopardizes the operation. The dramatic tension intensifies in the part where the doctor is committed to helping the crew, risking his career and life (he is shot at the end). In this episode, there is not the hype of Irwin Allen's most characteristic scripts – the pace is slow, the action obeys the dramatic logic of a Mexican soap opera, and the focus is on the compassion that humanizes the giant doctor. The threat continues to be the state apparatus set up to capture the travelers from Earth, in a narrative paradox that, to this day, intrigues me, because the planet they are on is a replica of ours, without, apparently, the technological advancement that makes the "little ones" an inexplicable risk for the giants. This can perhaps be explained by a common resource in cinema: the fear of the unknown, of what does not make sense to a less developed civilization (such as the Prime Directive of General Order 1, of Starfleet in Star Trek).

5055 - BONNIE E CLYDE - UMA RAJADA DE BALAS (1967)

BONNIE E CLYDE, UMA RAJADA DE BALAS (BONNIE AND CLYDE, USA, 1967) - Dirigido por Arthur Penn e estrelado por Warren Beatty e Faye Dunaway, B&C é considerado um marco fundador da Nova Hollywood por romper com os padrões da velha Hollywood, trazendo violência explícita, ambiguidade moral e protagonistas fora da lei que seduziram e chocaram o público. Até meados dos anos 1960, os estúdios controlavam rigidamente os filmes, privilegiando narrativas lineares, finais moralizantes e censura rígida (Código Hays). Movimento iniciado no fim dos anos 1960, em que jovens cineastas ganharam mais liberdade criativa, explorando temas polêmicos, violência gráfica e personagens anti-heroicos. A violência estilizada do filme, ao mostrar tiroteios sangrentos com montagem rápida e câmera lenta, algo inédito na época, chocou as plateias acostumadas a uma forma mais disfarçada de mostrar a realidade. A famosa cena final da emboscada é um exemplo de estética da violência que influenciaria cineastas como Sam Peckinpah e Quentin Tarantino. Outro fator essencial é a ambiguidade dos protagonistas: Bonnie Parker e Clyde Barrow são criminosos, mas são lindos e retratados com charme, desejo e vulnerabilidade. O público é convidado a simpatizar com eles, rompendo com a moral tradicional. Ousadamente, o filme sugere impotência sexual, desejo reprimido e frustrações existenciais, assuntos raramente tratados de forma direta no cinema americano até então. Atenção para uma cena, logo no início, em que Bonnie e Clyde têm um diálogo repleto de inferências sexuais. O estilo narrativo alterna humor e violência, ritmo acelerado e momentos de dilatação temporal, criando tensão e impacto emocional. O filme se tornou um símbolo da rebeldia da juventude por refletir o espírito contestador da década de 1960, em meio à Guerra do Vietnã e movimentos sociais e a contracultura. O filme de Arthur Penn (já um veterano entre os cineastas da época) abriu espaço para diretores como Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovich e Robert Altman, que explorariam temas complexos e estilos autorais. Bonnie e Clyde não é apenas um filme sobre dois criminosos famosos; é um divisor de águas que redefiniu o cinema americano, abrindo caminho para a Nova Hollywood ao desafiar convenções narrativas, estéticas e morais. Sua mistura de romance e brutalidade, aliada à ousadia temática, transformou-o em um clássico que ainda ecoa na cultura cinematográfica contemporânea. Atenção para Gene Wilder, no seu primeiro papel no cinema – ele é um dos que têm seu carro roubado pela dupla. Directed by Arthur Penn and starring Warren Beatty and Faye Dunaway, B&C is considered a founding landmark of the New Hollywood for breaking with the standards of old Hollywood, bringing explicit violence, moral ambiguity, and outlaw protagonists who seduced and shocked audiences. Until the mid-1960s, studios tightly controlled films, favoring linear narratives, moralizing endings, and strict censorship (Hays Code). A movement that began in the late 1960s, where young filmmakers gained more creative freedom, exploring controversial themes, graphic violence, and anti-heroic characters. The stylized violence of the film, by showing bloody shootouts with fast editing and slow motion, something unheard of at the time, shocked audiences accustomed to a more disguised way of showing reality. The famous final scene of the ambush is an example of an aesthetic of violence that would influence filmmakers such as Sam Peckinpah and Quentin Tarantino. Another essential factor is the ambiguity of the protagonists: Bonnie Parker and Clyde Barrow are criminals, but they are beautiful and portrayed with charm, desire and vulnerability. The audience is invited to sympathize with them, breaking with traditional morals. Boldly, the film suggests sexual impotence, repressed desire, and existential frustrations, subjects rarely dealt with directly in American cinema until then. Watch out for a scene right at the beginning in which Bonnie and Clyde have a dialogue full of sexual innuendo. The narrative style alternates humor and violence, fast pace and moments of time dilation, creating tension and emotional impact. The film has become a symbol of youth rebellion for reflecting the contesting spirit of the 1960s, in the midst of the Vietnam War and social movements and counterculture. Arthur Penn's film (already a veteran among filmmakers of the time) made room for directors such as Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovich and Robert Altman, who would explore complex themes and authorial styles. Bonnie and Clyde is not just a film about two famous criminals; it is a watershed that redefined American cinema, paving the way for the New Hollywood by challenging narrative, aesthetic and moral conventions. Its mix of romance and brutality, combined with thematic boldness, turned it into a classic that still echoes in contemporary film culture. Watch out for Gene Wilder in his first film role – he is one of those who have his car stolen by the duo.