GUERRA, SOMBRA E ÁGUA FRESCA – TEMP 1 – 32 EPISÓDIOS - (HOGAN’S HEROES, USA, 1965) – Somente décadas depois de Hogan’s Heroes, um filme conseguiu fazer graça com o nazismo – o ótimo JoJo Rabbit, de Taika Waititi, nos faz rir do que é realmente ridículo no Terceiro Reich. Mas foi Hogan’s Heroes que deu ao mundo, pela primeira vez, uma dimensão risível dos horrores nazistas. Nesta primeira temporada, os roteiros ainda estão se ajustando ao tom farsesco do programa, mas já se pode constatar o sucesso de uma das melhores duplas de comédia da TV americana: Bob Crane e Werner Klemperer estão no mesmo patamar de o Gordo e o Magro, Abbott e Costello, para citar apenas alguns dos maiores. O cinismo de Hogan e a inocência vaidosa de Klink funcionam perfeitamente, e esse entrosamento vai se consolidando ao longo dos 32 episódios, até se tornar um dos marcos dos sitcoms americanos. Only decades after Hogan's Heroes, a film managed to make fun of Nazism – the great JoJo Rabbit, by Taika Waititi, makes us laugh at what is really ridiculous in the Third Reich. But it was Hogan's Heroes that gave the world, for the first time, a laughable dimension of Nazi horrors. In this first season, the scripts are still adjusting to the farcical tone of the show, but one can already see the success of one of the best comedy duos on American TV: Bob Crane and Werner Klemperer are on the same level as the Fat and the Skinny, Abbott and Costello, to name just a few of the greatest. Hogan's cynicism and Klink's vain innocence work perfectly, and this chemistry is consolidated throughout the 32 episodes, until it becomes one of the landmarks of American sitcoms.
KRAKEN (Noruega, 2026) – Os filmes de monstros frequentemente funcionam como uma poderosa metáfora para tensões sociais e ambientais, e podem ser lidos como uma forma de catarse coletiva diante dos abusos humanos contra a natureza. Godzilla, por exemplo, originalmente concebido no Japão pós-Hiroshima e Nagasaki, pode ser interpretado como uma força da natureza que se volta contra a humanidade por seus experimentos nucleares. O monstro não é apenas uma ameaça externa: ele encarna o resultado dos excessos humanos. Muitas narrativas mostram cidades modernas destruídas, fábricas arrasadas, tecnologia impotente. É como se o monstro fosse a resposta ao desequilíbrio causado pela industrialização e pela exploração ambiental. Há nesses filmes uma mistura de culpa e expiação: o público experimenta medo e fascínio ao ver a destruição, mas também uma sensação de justiça poética: o monstro pune a arrogância humana. Assistir a um monstro devastar metrópoles permite que o espectador expresse inconscientemente sua frustração com sistemas que parecem incontroláveis — capitalismo, poluição, guerras. Espetáculo da destruição e a grandiosidade das cenas de caos criam um espaço seguro para lidar com medos reais (mudanças climáticas, pandemias, colapsos sociais) sem precisar enfrentá-los diretamente. Disso resulta um reinício simbólico: após a destruição, muitas histórias sugerem a possibilidade de reconstrução. O monstro, paradoxalmente, abre espaço para imaginar um mundo diferente, talvez mais equilibrado. Os filmes de monstros não são apenas entretenimento: eles funcionam como espelhos de nossas ansiedades coletivas e como rituais de catarse, onde a natureza, encarnada em criaturas gigantes, devolve à humanidade os abusos que sofreu. Isso posto, vamos a KRAKEN: o filme é um lixo, do roteiro desenxabido aos precários efeitos especiais, passando por atuações amadoras de atores tão ruins quanto a produção. O que se salva são as belas paisagens com os fiordes noruegueses. Monster movies often function as a powerful metaphor for social and environmental tensions, and can be read as a form of collective catharsis in the face of human abuses against nature. Godzilla, for example, originally conceived in post-Hiroshima Japan and Nagasaki, can be interpreted as a force of nature that turns against humanity for its nuclear experiments. The monster is not just an external threat: it embodies the result of human excesses. Many narratives show destroyed modern cities, razed factories, powerless technology. It is as if the monster is the answer to the imbalance caused by industrialization and environmental exploitation. There is in these films a mixture of guilt and atonement: the audience experiences fear and fascination at the sight of destruction, but also a sense of poetic justice: the monster punishes human arrogance. Watching a monster devastate metropolises allows the viewer to unconsciously express his frustration with systems that seem uncontrollable—capitalism, pollution, wars. The spectacle of destruction and the grandeur of the scenes of chaos create a safe space to deal with real fears (climate change, pandemics, social collapses) without having to face them directly. This results in a symbolic restart: after the destruction, many stories suggest the possibility of reconstruction. The monster, paradoxically, makes room to imagine a different, perhaps more balanced world. Monster movies are not just entertainment: they function as mirrors of our collective anxieties and as rituals of catharsis, where nature, incarnated in giant creatures, gives back to humanity the abuses it has suffered. That said, let's go to KRAKEN: the film is garbage, from the unkempt script to the precarious special effects, passing through amateur performances by actors as bad as the production. What is saved are the beautiful landscapes of the Norwegian fjords.
SERPICO (USA, 1973) – Al Pacino é obrigatório. Neste clássico
filme da Nova Hollywood, Sidney Lumet mostra a corrupção sistêmica na polícia
de Nova York e a luta de um de seus integrantes para denunciar o esquema viciado
da corporação. “Serpico” trouxe ao público uma visão crua da normalização da
propina e da violência policial, questionando a legitimidade da instituição
encarregada de proteger a sociedade e expondo o “blue wall of silence”, a
blindagem corporativa entre os agentes. O filme popularizou a ideia de que
policiais tendem a proteger uns aos outros, mesmo diante de crimes, criando um
obstáculo à responsabilização. Essa expressão se tornou central em debates
sobre ética policial. Influência na cultura popula se reflete na figura de
Serpico como símbolo do “outsider ético”, inspirando outros filmes e séries
policiais que exploram dilemas morais e corrupção institucional. “Serpico”
transcende o gênero policial ao se tornar um documento cultural sobre
integridade individual frente à corrupção sistêmica. Sua relevância não se
limita ao passado: o filme ainda ecoa em debates atuais sobre ética,
transparência e reforma institucional, consolidando-se como um dos retratos
mais contundentes da fragilidade moral das instituições públicas. A atuação de
Pacino é o pilar central da trama: ele dá ao personagem uma dimensão trágica do
herói, interpretando Frank Serpico com uma entrega visceral, evitando
caricaturas. Sua postura corporal, o olhar inquieto e a voz muitas vezes
contida transmitem a tensão de um homem isolado dentro de uma instituição
hostil. Após O Poderoso Chefão (1972), Serpico reforçou sua
reputação como ator de grande alcance dramático, capaz de carregar um filme
centrado em dilemas éticos. Al Pacino em Serpico não apenas deu vida a
um personagem real, mas também estabeleceu um padrão de intensidade dramática
que influenciou o cinema policial e consolidou sua posição como um dos grandes
atores de sua geração. Sua interpretação é lembrada como um retrato poderoso da integridade
individual diante da corrupção sistêmica. Al Pacino is a must.
In this classic New Hollywood film, Sidney Lumet shows the systemic corruption in
the New York police force and the struggle of one of its members to expose the flawed
scheme of the corporation. "Serpico" brought to the public a raw view
of the normalization of bribery and police violence, questioning the legitimacy
of the institution in charge of protecting society and exposing the "blue wall
of silence", the corporate shield between officers. The film popularized the
idea that police officers tend to protect each other, even in the face of crimes,
creating an obstacle to accountability. This expression has become central to debates
about police ethics. Influence on popular culture is reflected in the figure of
Serpico as a symbol of the "ethical outsider", inspiring other films and
police series that explore moral dilemmas and institutional corruption. "Serpico"
transcends the police genre by becoming a cultural document about individual integrity
in the face of systemic corruption. Its relevance is not limited to the past: the
film still echoes in current debates on ethics, transparency, and institutional
reform, consolidating itself as one of the most forceful portrayals of the moral
fragility of public institutions. Pacino's performance is the central pillar of
the plot: he gives the character a tragic dimension of the hero, playing Frank Serpico
with a visceral delivery, avoiding caricatures. His body posture, restless gaze,
and often restrained voice convey the tension of an isolated man within a hostile
institution. After The Godfather (1972), Serpico reinforced his reputation as an
actor of great dramatic range, capable of carrying a film centered on ethical dilemmas.
Al Pacino in Serpico not only brought a real character to life, but also established
a standard of dramatic intensity that influenced crime cinema and cemented his position
as one of the great actors of his generation. His portrayal is remembered as a powerful
portrait of individual integrity in the face of systemic corruption.
DIA D (DISCLOSURE DAY, USA, 2026) - “Disclosure Day” é o retorno de Steven Spielberg à ficção científica com extraterrestres, retomando temas centrais de sua carreira como em Contatos Imediatos de Terceiro Grau e E.T.. O filme combina suspense político e dilemas humanos diante da revelação da vida alienígena, reafirmando a obsessão do diretor com o impacto emocional e social do contato com o desconhecido. Spielberg construiu parte de sua identidade cinematográfica explorando o encontro entre humanos e alienígenas e esses marcos tratam o “outro” como fonte de fascínio e esperança, mais do que ameaça. Agora, retoma esse fio narrativo, com uma abordagem mais sombria e política: o filme não apenas mostra o contato, mas discute o controle governamental da informação e o medo coletivo diante da revelação. Sob a ótica do papel da imprensa, Disclosure Day é particularmente interessante porque Spielberg desloca o foco do contato extraterrestre para o modo como a informação é mediada, controlada e divulgada. O filme mostra que o maior choque não é apenas a existência de vida alienígena, mas quem controla a narrativa sobre esse fato. A imprensa aparece como um campo de disputa: entre jornalistas que buscam revelar a verdade e corporações/governo que tentam manipular ou silenciar. Spielberg sugere que o contato extraterrestre não é apenas um evento científico, mas também um evento midiático, cuja repercussão depende da forma como é comunicado ao público. O papel da imprensa em Disclosure Day é central para a tensão dramática: ela é o filtro entre o acontecimento e a sociedade. Spielberg mostra que, em tempos de desconfiança institucional, a imprensa pode ser tanto aliada da verdade quanto cúmplice do poder. Assim, o filme não é apenas sobre extraterrestres, mas sobre como lidamos com a informação em uma era de crise de credibilidade. "Disclosure Day" is Steven Spielberg's return to science fiction with extraterrestrials, resuming central themes of his career such as Close Encounters of the Third Kind and E.T. The film combines political suspense and human dilemmas in the face of the revelation of alien life, reaffirming the director's obsession with the emotional and social impact of contact with the unknown. Spielberg built part of his cinematic identity by exploring the encounter between humans and aliens and these landmarks treat the "other" as a source of fascination and hope, rather than a threat. Now, it resumes this narrative thread, with a darker and more political approach: the film not only shows contact, but discusses government control of information and collective fear in the face of revelation. From the perspective of the role of the press, Disclosure Day is particularly interesting because Spielberg shifts the focus from extraterrestrial contact to the way information is mediated, controlled and disseminated. The film shows that the biggest shock is not only the existence of alien life, but who controls the narrative about this fact. The press appears as a field of dispute: between journalists who seek to reveal the truth and corporations/government who try to manipulate or silence. Spielberg suggests that extraterrestrial contact is not only a scientific event, but also a media event, whose repercussions depend on the way it is communicated to the public. The role of the press in D-Day is central to the dramatic tension: it is the filter between the event and society. Spielberg shows that, in times of institutional distrust, the press can be both an ally of the truth and an accomplice of power. Thus, the film is not only about extraterrestrials, but about how we deal with information in an era of credibility crisis.
CHEERS – TEMP 10 – 23 EPISÓDIOS (CHEERS, USA, 1991) – A décima temporada de CHEERS começa a aparentar algum cansaço, principalmente no roteiro dos episódios e no redirecionamento da composição de personagens pivotais, como é o caso de Sam e Rebecca. Ela abandona a obsessão por Robin e decide que vai ter um filho com Sam. No entanto, nada se resolve durante toda a temporada, e isso enfraquece as histórias ligadas aos dois. Provavelmente, o melhor momento da temporada são os episódios derradeiros, mostrando os preparativos para o casamento de Woody e Kelly. The tenth season of CHEERS begins to look some lazy, mainly in the script of the episodes and in the redirection of the composition of pivotal characters, as is the case of Sam and Rebecca. She abandons her obsession with Robin and decides that she will have a child with Sam. However, nothing is resolved throughout the season, and this weakens the stories linked to the two. Probably the best moments of the season are the final episodes, showing the preparations for Woody and Kelly's wedding.
O SILÊNCIO DO LAGO (SPOORLOOS, Holanda, França, 1988) - O filme O Silêncio do Lago (1988) expõe a maldade disfarçada de normalidade ao retratar Raymond Lemorne, um homem aparentemente comum — marido, pai e professor — que, por trás da fachada banal, revela-se um psicopata meticuloso. A obra mostra como o mal pode se infiltrar no cotidiano sem levantar suspeitas, tornando-se ainda mais perturbador justamente por sua aparência de normalidade. O Silêncio do Lago é um anti-thriller moral, sem catarse ou justiça, e mostra que a maldade pode se esconder atrás de gestos cotidianos e rostos comuns, e que a obsessão por respostas pode levar ao mesmo destino da vítima. A normalidade aparente de Raymond é o verdadeiro horror: o mal não se anuncia, ele se infiltra silenciosamente no cotidiano. Ele não é um vilão caricatural, mas alguém que poderia ser o vizinho simpático. Essa banalidade é o que torna sua crueldade mais assustadora: ele sequestra Saskia não por dinheiro ou vingança, mas para testar se é capaz de transgredir limites morais. Enquanto mantém uma rotina familiar e profissional, Raymond cultiva secretamente sua obsessão pelo controle absoluto sobre a vida e a morte. Essa duplicidade revela como o mal pode coexistir com a normalidade sem ser percebido. Rex Hofman, o namorado de Saskia, representa a obsessão humana por respostas. Sua busca desesperada pela verdade o consome, mostrando como a necessidade de sentido pode ser mais forte que o instinto de sobrevivência. Raymond não sente culpa, apenas curiosidade científica. Para ele, sumir com alguém é um experimento, não um crime. O filme dialoga com a ideia de Hannah Arendt sobre a banalidade do mal, ao mostrar Raymond não como um monstro visível, mas como alguém comum que, por curiosidade e autoafirmação, comete atrocidades. Essa normalidade é o que mais inquieta: o mal não precisa de grandes motivações, apenas da frieza de quem decide testar os limites da moralidade. O mal não se apresenta como algo espetacular ou monstruoso, mas camuflado na rotina, na polidez, na aparência de normalidade. Isso torna a experiência mais perturbadora, porque sugere que o perigo pode estar em qualquer lugar, em qualquer pessoa aparentemente comum, sem nos darmos conta disso. Kubrick considerava SPOORLOOS o filme mais assustador jamais feito. The film SPOORLOOS (1988) exposes evil disguised as normality by portraying Raymond Lemorne, a seemingly ordinary man — husband, father and teacher — who, behind the banal façade, reveals himself to be a meticulous psychopath. The work shows how evil can infiltrate everyday life without arousing suspicion, becoming even more disturbing precisely because of its appearance of normality. The Silence of the Lake is a moral anti-thriller, without catharsis or justice, and shows that evil can hide behind everyday gestures and ordinary faces, and that the obsession with answers can lead to the same fate as the victim. Raymond's apparent normality is the real horror: evil does not announce itself; it silently infiltrates everyday life. He is not a caricatural villain, but someone who could be the sympathetic neighbor. This banality is what makes his cruelty more frightening: he kidnaps Saskia not for money or revenge, but to test whether he is capable of transgressing moral boundaries. While maintaining a family and professional routine, Raymond secretly cultivates his obsession with absolute control over life and death. This duplicity reveals how evil can coexist with normality without being noticed. Rex Hofman, Saskia's boyfriend, represents the human obsession with answers. His desperate search for the truth consumes him, showing how the need for meaning can be stronger than the survival instinct. Raymond does not feel guilt, only scientific curiosity. For him, disappearing with someone is an experiment, not a crime. The film dialogues with Hannah Arendt's idea of the banality of evil, by showing Raymond not as a visible monster, but as someone ordinary who, out of curiosity and self-assertion, commits atrocities. This normality is what worries us the most: evil does not need great motivations, only the coldness of those who decide to test the limits of morality. Evil does not present itself as something spectacular or monstrous, but camouflaged in routine, in politeness, in the appearance of normality. This makes the experience more disturbing, because it suggests that danger can be anywhere, in any apparently ordinary person, without us realizing it. Kubrick considered SPOORLOOS the scariest film ever made.
THE FOUR COMPANIONS (DIE 4 COMPANIONS, Alemanha, 1938) – Este é único filme de Ingrid Bergman na Alemanha pré-WWII. O intuito era lançar Ingrid no mercado cinematográfico alemão. No entanto, ela logo percebeu os riscos do regime nazista e não mais trabalhou com os alemães. Produzido em plena ascensão do regime nazista, o filme evita qualquer referência política explícita. A narrativa se concentra em temas cotidianos e aspiracionais, funcionando como entretenimento leve em tempos de crise econômica. Curiosamente, relatos indicam que Hitler assistiu ao filme e não gostou, o que reforça sua distância de qualquer propaganda oficial. Quatro jovens recém-formadas em design gráfico decidem abrir uma agência de publicidade em Berlim. A protagonista, Marianne Kruge (Ingrid Bergman), lidera o grupo e recusa o romance com seu professor para se dedicar ao trabalho. Com o tempo, as amigas se dispersam: algumas escolhem o casamento, outras seguem carreiras diferentes. O filme explora o dilema entre carreira e vida doméstica, um tema bastante moderno para a época. Há um certo feminismo embrionário: a obra coloca mulheres como protagonistas independentes, enfrentando o mercado de trabalho. O conflito central é a escolha entre amor e autonomia. Além da narrativa, o filme é um registro visual da moda, dos interiores e das práticas gráficas da Berlim pré-guerra. Bergman fala alemão fluentemente e já demonstra o carisma que a tornaria uma estrela internacional. Sua presença domina o filme, cuja fotografia valoriza sua beleza e talento, antecipando o impacto que teria em Intermezzo (1939), sua porta de entrada em Hollywood. Embora não seja uma obra-prima, The Four Companions é um documento histórico: mostra como o cinema alemão também produzia dramas leves, distantes da propaganda oficial. Antecipou debates sobre o papel da mulher no trabalho e na sociedade. Marca a transição de Bergman para o estrelato internacional. Em resumo, é um filme que vale mais como testemunho cultural e histórico do que como realização artística, mas que ganha interesse especial por ser a única incursão de Ingrid Bergman no cinema alemão antes de se tornar ícone mundial. Está no YouTube, com uma cópia razoável. This is Ingrid Bergman's only film in pre-WW2 Germany. The intention was to launch Ingrid into the German film market. However, she soon realized the risks of the Nazi regime and no longer worked with the Germans. Produced in the midst of the rise of the Nazi regime, the film avoids any explicit political reference. The narrative focuses on everyday and aspirational themes, working as light entertainment in times of economic crisis. Interestingly, reports indicate that Hitler watched the film and did not like it, which reinforces his distance from any official propaganda. Four young women who have recently graduated in graphic design decide to open an advertising agency in Berlin. The protagonist, Marianne Kruge (Ingrid Bergman), leads the group and refuses the romance with her teacher to dedicate herself to work. Over time, the friends disperse: some choose marriage, others follow different careers. The film explores the dilemma between career and domestic life, a very modern theme for the time. There is a certain embryonic feminism: the work places women as independent protagonists, facing the job market. The central conflict is the choice between love and autonomy. In addition to the narrative, the film is a visual record of the fashion, interiors and graphic practices of pre-war Berlin. Bergman speaks fluent German and already demonstrates the charisma that would make her an international star. Her presence dominates the film, whose photography values her beauty and talent, anticipating the impact she would have on Intermezzo (1939), her gateway to Hollywood. Although not a masterpiece, The Four Companions is a historical document: it shows how German cinema also produced light dramas, far from official propaganda. It anticipated debates about the role of women in work and society. It marks Bergman's transition to international stardom. In short, it is a film that is worth more as a cultural and historical testimony than as an artistic achievement, but which gains special interest for being Ingrid Bergman's only foray into German cinema before becoming a world icon. It's on YouTube, with a reasonable copy.
O FIM DA RUA (THE END OF OAK STREET, USA, 2026) – Depois do problemático A Última Casa, com Wagner Moura, não havia muita esperança para uma outra casa onde uma típica família americana dos anos 80 começa a perceber que sua vizinhança está recebendo vários tipos de dinossauros como visitantes. Felizmente, o filme estrelado por Ewan McGregor e Anne Hathaway é muito bom e muito superior ao dos seres aquáticos do filme da Netflix. David Robert Mitchell, do excelente CORRENTE DO MAL (IT FOLLOWS), dirige com fluidez, deixando o filme enxuto, sem cair nas armadilhas fáceis no roteiro de filmes do gênero. A fotografia meio leitosa dos anos 80 está perfeita, trazendo o clima de Stranger Things para uma ambientação de um mundo pré-histórico que faz deste filme um produto muito superior a qualquer coisa lançada recentemente com o nome “Jurassic World”. O desfecho do filme requer ums atenção maior: perceba que a personagem Jeannette está duplicada na cena do churrasco, e aí está a chave para entender o que realmente aconteceu com os protagonistas. After the problematic The Last House, with Wagner Moura, there wasn't much hope for another house where a typical American family from the 80s begins to realize that their neighborhood is receiving various types of dinosaurs as visitors. Fortunately, the movie starring Ewan McGregor and Anne Hathaway is very good and much superior to the aquatic beings in the Netflix movie. David Robert Mitchell, from the excellent IT FOLLOWS, directs fluidly, leaving the film lean, without falling into the easy traps in the script of films of the genre. The milky photography of the 80s is perfect, bringing the atmosphere of Stranger Things to a setting of a prehistoric world that makes this film a product far superior to anything recently released under the name "Jurassic World". The outcome of the film requires greater attention: notice that the character Jeannette is duplicated in the barbecue scene, and therein lies the key to understanding what really happened to the protagonists.
BERLIM, SINFONIA DE UMA GRANDE CIDADE (BERLIN, DIE SYMPHONIE EINER GROSSSTADT, Alemanha, 1927) – O filme é um retrato de Berlim antes do colapso da República de Weimar e o começo do regime nazista. A cidade pulsa em movimentações constantes em cenas cotidianas, desde o começo da manhã até a agitação feérica da noite com seus bares e restaurantes. Dividido em cinco atos e sem narração, o filme de Walter Ruttmann nos leva a um Berlim vibrante, aparentemente feliz, cuja população não poderia imaginar o desastroso futuro que a aguardava em pouco mais de dez anos. O filme é um exemplo de como as cidades podem se transformar em personagens vivos, influenciando a sua própria produção cultural, como aconteceu com Nova York, por exemplo. Produto direto dos street films alemães da década de 20, o longa se enquadra no cenário da Nova Objetividade, movimento que se contrapunha aos filmes expressionistas do início da década e que rejeitava a subjetividade em favor de um realismo cru e frio, apesar de registrar um dinamismo surpreendente de uma cidade aparentemente alinhada com os ditames da modernidade do início do século. O estilo de montagem feita por Ruttmann teve a influência do diretor russo Dziga Vertov e seu grupo “Kino-eye”, que iria produzir “O Homem com uma câmera” em 1929. The film is a portrait of Berlin before the collapse of the Weimar Republic and the beginning of the Nazi regime. The city pulsates in constant movement in everyday scenes, from early morning to the fairy bustle of the night with its bars and restaurants. Divided into five acts and without narration, Walter Ruttmann's film takes us to a vibrant, apparently happy Berlin, whose population could not imagine the disastrous future that awaited it in just over ten years. The film is an example of how cities can transform themselves into living characters, influencing their own cultural production, as happened with New York, for example. A direct product of German street films of the 20s, the film fits into the scenario of the New Objectivity, a movement that contrasted with the expressionist films of the beginning of the decade and that rejected subjectivity in favor of a raw and cold realism, despite registering a surprising dynamism of a city apparently aligned with the dictates of modernity at the beginning of the century. The editing style made by Ruttmann was influenced by the Russian director Dziga Vertov and his group "Kino-eye", who would produce "The Man with a Camera" in 1929.
DESEJO DE MATAR V (DEATH WISH: THE FACE OF DEATH, USA, 1994) – Desejo de Matar 5” pode ser lido como um produto cultural que reforça valores autoritários e punitivistas, aproximando-se de uma lógica fascista ao naturalizar a violência como solução legítima para o crime e ao exaltar o indivíduo armado como herói acima da lei. Neste sentido, pode-se apontar elementos que dialogam com o fascismo, como o culto ao herói armado: Kersey (Bronson) é retratado como salvador solitário, alguém que, diante da suposta ineficácia do Estado, assume para si o papel de juiz e executor. Essa figura ecoa o ideal fascista de um líder forte que age acima das normas democráticas, legitimando a violência como purificação social, como aconteceu com o nazismo. Isso leva à deslegitimação das instituições - A polícia e o sistema judicial aparecem como fracos, corruptos ou ineficazes. O filme sugere que apenas a ação direta e violenta pode restaurar a ordem, minando a confiança em mecanismos coletivos e democráticos. Outro elemento que compõe essa narrativa é a construção do inimigo. As gangues são mostradas como ameaça absoluta, desumanizadas e sem nuances. Essa simplificação cria um “outro” demonizado, justificando sua eliminação — prática comum em regimes fascistas, que precisam de inimigos internos para mobilizar apoio. A violência é filmada como espetáculo, glorificada e estilizada, transformando o ato de matar em catarse. Isso reforça a ideia de que a brutalidade é não apenas necessária, mas desejável. O filme funciona como uma fantasia autoritária, onde o indivíduo armado substitui o Estado e a violência é apresentada como solução moral. Sob a ótica do fascismo, o filme exemplifica como a cultura popular pode normalizar práticas e valores que corroem a democracia, ao transformar o vigilantismo em heroísmo e ao reforçar a ideia de que a ordem só pode ser mantida pela força. Death Wish 5" can be read as a cultural product that reinforces authoritarian and punitive values, approaching a fascist logic by naturalizing violence as a legitimate solution to crime and by exalting the armed individual as a hero above the law. In this sense, one can point out elements that dialogue with fascism, such as the cult of the armed hero: Kersey (Bronson) is portrayed as a lone savior, someone who, in the face of the supposed ineffectiveness of the State, assumes for himself the role of judge and executioner. This figure echoes the fascist ideal of a strong leader who acts above democratic norms, legitimizing violence as social purification, as happened with Nazism. This leads to the delegitimization of institutions - The police and the judicial system appear as weak, corrupt or ineffective. The film suggests that only direct and violent action can restore order, undermining trust in collective and democratic mechanisms. Another element that makes up this narrative is the construction of the enemy. Gangs are shown as an absolute threat, dehumanized and without nuance. This simplification creates a demonized "other", justifying their elimination — a common practice in fascist regimes, which need internal enemies to mobilize support. Violence is filmed as a spectacle, glorified and stylized, transforming the act of killing into catharsis. This reinforces the idea that brutality is not only necessary, but desirable. The film functions as an authoritarian fantasy, where the armed individual replaces the state and violence is presented as a moral solution. From the perspective of fascism, the film exemplifies how popular culture can normalize practices and values that erode democracy by transforming vigilantism into heroism and reinforcing the idea that order can only be maintained by force.
MAYDAY (USA, 2026) – Ryan Reynolds e Kenneth Branagh são dois atores tão opostos, que fica difícil imaginá-los num buddy movie, mas esta dupla funcionou esplendidamente neste filme dos diretores/roteiristas John Francis Daley e Jonathan Goldstein. O filme utiliza a Guerra Fria como pano de fundo para explorar não apenas o confronto ideológico entre EUA e URSS, mas também a força cultural do cinema como ferramenta de aproximação entre povos. A obra mistura espionagem, ação e humor, transformando o conflito em uma narrativa que questiona estereótipos e reforça o soft power como ponte entre inimigos. A trama se passa em 1987, no auge da tensão entre os EUA e a União Soviética, quando Troy Kelly (Ryan Reynolds), piloto americano abatido em território soviético, é salvo por Nikolai Ustinov (Kenneth Branagh), ex-agente da KGB fascinado pela cultura americana, o que estabelece um paradoxo da Guerra Fria: inimigos oficiais que, na prática, compartilham curiosidade e desejo de aproximação. Inserta há uma crítica ao maniqueísmo, desconstruindo a visão polarizada entre mocinhos e bandidos, mostrando que as pessoas podem transcender a lógica de blocos políticos. Nikolai é obcecado por símbolos da cultura dos EUA, como Top Gun, trailers e o imaginário de liberdade. Isso evidencia como o cinema norte-americano funcionava como “soft power” durante a Guerra Fria. Mayday não é apenas uma comédia de ação. Parte também de reflexão sobre como a Guerra Fria foi também uma batalha cultural, em que o cinema desempenhou papel central na construção de imaginários e na aproximação entre povos. Ao transformar inimigos em aliados improváveis, o filme reforça uma imagem benigna dos americanos dentro de um cenário geopolítico de alta belicosidade, servindo, desta forma, de um novo produto de propaganda de seus próprios valores. Mayday, sobretudo, é uma ótima diversão, principalmente pelos diálogos inteligentes e pela atuação hilária de Reynolds, que parece ter encontrado seu nicho cômico natural desde DEADPOOL. Ryan Reynolds and Kenneth Branagh are two actors so opposite that it is difficult to imagine them in a buddy movie, but this duo worked splendidly in this film by directors/screenwriters John Francis Daley and Jonathan Goldstein. The film uses the Cold War as a backdrop to explore not only the ideological confrontation between the USA and the USSR, but also the cultural strength of cinema as a tool for bringing peoples closer together. The work blends espionage, action, and humor, turning the conflict into a narrative that challenges stereotypes and reinforces soft power as a bridge between enemies. The plot takes place in 1987, at the height of tension between the US and the Soviet Union, when Troy Kelly (Ryan Reynolds), an American pilot shot down in Soviet territory, is saved by Nikolai Ustinov (Kenneth Branagh), a former KGB agent fascinated by American culture, establishing a Cold War paradox: official enemies who, in practice, share curiosity and a desire for rapprochement. Inserted, there is a critique of Manichaeism, deconstructing the polarized view between good guys and bad guys, showing that people can transcend the logic of political blocs. Nikolai is obsessed with symbols of American culture, such as Top Gun, trailers, and the imaginary of freedom. This shows how American cinema worked as "soft power" during the Cold War. Mayday is not just an action comedy. It also starts from a reflection on how the Cold War was also a cultural battle, in which cinema played a central role in the construction of imaginaries and in the rapprochement between peoples. By transforming enemies into unlikely allies, the film reinforces a benign image of Americans within a geopolitical scenario of high bellicosity, thus serving as a new propaganda product of their own values. Mayday, above all, is great fun, mainly due to the intelligent dialogues and hilarious performance of Reynolds, who seems to have found his natural comic niche since DEADPOOL. Apple TV.
GAROTA, INTERROMPIDA (GIRL, INTERRUPTED, USA, 1999) – O filme de James Mangold trata, entre outras questões, do Transtorno de Personalidade Borderline (TPB) — também chamado de transtorno limítrofe — ao mostrar o personagem Susana (Winona Ryder) internada em uma instituição psiquiátrica nos anos 1960. Susanna apresenta um profundo sentimento de vazio crônico, confusão sobre sua identidade e desregulação emocional diante das pressões da juventude e de seus relacionamentos. O estopim para a internação foi uma tentativa de suicídio (misturar aspirina com álcool), seguida por uma vida afetiva e sexual considerada "desregrada" para os padrões morais da época. Seu contraponto é Lisa (Angelina Jolie, Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante) é diagnosticada como sociopata, mas sua intensidade, medo de abandono disfarçado de rebeldia e volatilidade emocional também dialogam com traços graves do espectro borderline. A dinâmica entre Susanna e Lisa mostra como pacientes com sofrimento psíquico severo buscam validação mútua, embora muitas vezes de forma autodestrutiva. O filme critica a forma como a psiquiatria da época rotulava comportamentos de transição da adolescência feminina como patologias crônicas e irreversíveis, exigindo submissão em vez de escuta terapêutica genuína, coisa que acontece quase espontaneamente, numa conversa emocionante com a enfermeira Valerie (Whoopi Goldberg), numa das melhores cenas do filme, e em outra com a Dra. Wick (Vanessa Redgrave). James Mangold's film deals, among other issues, with Borderline Personality Disorder (BPD) — also called borderline disorder — by showing the character Susana (Winona Ryder) hospitalized in a psychiatric institution in the 1960s. Susanna presents a deep feeling of chronic emptiness, confusion about her identity, and emotional dysregulation in the face of the pressures of youth and her relationships. The trigger for hospitalization was a suicide attempt (mixing aspirin with alcohol), followed by an affective and sexual life considered "unruly" by the moral standards of the time. Her counterpoint is Lisa (Angelina Jolie, Oscar for Best Supporting Actress) is diagnosed as a sociopath, but her intensity, fear of abandonment disguised as rebellion, and emotional volatility also dialogue with serious traits of the borderline spectrum. The dynamic between Susanna and Lisa shows how patients with severe psychological distress seek mutual validation, although often in a self-destructive way. The film criticizes the way psychiatry at the time labeled transitional behaviors of female adolescence as chronic and irreversible pathologies, demanding submission instead of genuine therapeutic listening, something that happens almost spontaneously in an emotional conversation with nurse Valerie (Whoopi Goldberg), in one of the best scenes of the film, and in another with Dr. Wick (Vanessa Redgrave).
A MORTE DE ROBIN HOOD (THE DEATH OF ROBIN HOOD,
UK, 2026) - Dirigido por
Michael Sarnoski, e estrelado por Hugh Jackman (para mim, uma versão atual de Sean
Connery), o filme desconstrói Robin Hood como o herói clássico ao substituí-lo
por um homem idoso, calejado e esmagado pelo peso da culpa real de seus atos
violentos. O fim do nobre fora da lei se anuncia logo nas primeiras cenas,
mostrando Robin já nos estertores de sua existência. O roteiro elimina a aura
romântica de "roubar dos ricos para dar aos pobres" e coloca Robin
diante de sua verdade: ele admite que sua trajetória foi marcada por sangue,
assassinatos e egoísmo. A narrativa confronta o personagem com as vítimas de
seu passado: quando a Irmã Brigid (Jodie Comer) revela que sua própria família
foi destruída pelas ações do bando, o mito heroico desmorona por completo e começa
a humanização da lenda. Personagens tradicionais ganham contornos realistas e
viscerais — como João Pequeno (Bill Skarsgård), que tenta abandonar a violência
e viver como um simples fazendeiro. O envelhecimento e o peso da culpa começam a
pesar no corpo, que falha: Robin envelhecido, ferido e fisicamente debilitado
após confrontos que já não possuem nenhuma glória. Incapaz de lidar com o
silêncio e com o vazio deixado pela juventude bélica, a velhice funciona para o
protagonista não como uma dádiva, mas como um acerto de contas inevitável com a
própria consciência. A passagem do legado: No desfecho, em vez de perpetuar a
própria imagem grandiosa, ele escolhe ensinar uma nova geração (a jovem
Margaret, filha de Little John) a atirar, mas priorizando a verdade e a
inocência em detrimento do mito sangrento que ele próprio protagonizou. A narrativa
é adredemente lenta, um slow burn que provoca agonia e desconforto, mas que
possui uma força residual potente, capaz de fazer os espectadores refletirem
profundamente sobre suas vidas, coisa que poucos filmes são capazes de fazer atualmente.
Directed
by Michael Sarnoski and starring Hugh Jackman (for me, a current version of Sean
Connery), the film deconstructs Robin Hood as the classic hero by replacing him
with an old man, calloused and crushed by the weight of real guilt for his violent
acts. The end of the noble outlaw is announced in the first scenes, showing Robin
already in the throes of his existence. The script eliminates the romantic aura
of "stealing from the rich to give to the poor" and puts Robin in front
of his truth: he admits that his trajectory was marked by blood, murder, and selfishness.
The narrative confronts the character with the victims of his past: when Sister
Brigid (Jodie Comer) reveals that her own family was destroyed by the gang's actions,
the heroic myth completely collapses, and the humanization of the legend begins.
Traditional characters gain realistic and visceral contours — such as Little John
(Bill Skarsgård), who tries to abandon violence and live as a simple farmer. Aging
and the weight of guilt begin to weigh on the body, which fails: Robin, aged, injured
and physically debilitated after confrontations that no longer have any glory. Unable
to deal with the silence and emptiness left by warlike youth, old age works for
the protagonist not as a gift, but as aninevitable reckoning with his own conscience.
The passing of the legacy: In the end, instead of perpetuating his own grandiose
image, he chooses to teach a new generation (young Margaret, Little John's daughter)
to shoot, but prioritizing truth and innocence over the bloody myth that he himself
starred in. The narrative is adherently slow, a slow burn that causes agony and
discomfort, but which has a potent residual force, capable of making viewers reflect
deeply on their lives, something that few films can do today.
A 25º HORA (LA VINGT-CINQUIÈME HEURE, França, Itália, 1967) – Anthony Quinn é obrigatório. Nenhum outro ator tem uma expressão facial que expressa, ao mesmo tempo, força e fragilidade, sofrimento e esperança – é algo raro e característico dos grandes atores intuitivos, aqueles cujo corpo é um palco de todas as escolas dramáticas de todos os tempos. Um gigante, Anthony Quinn. Dirigido por Henri Verneuil e estrelado por Quinn, o filme é um drama de guerra que se destaca por retratar não as batalhas em si, mas o absurdo da burocracia e da desumanização durante a WW2. É uma parábola sobre como o indivíduo pode ser esmagado por sistemas totalitários, independentemente da ideologia dominante. Johann Moritz (Anthony Quinn), um camponês romeno inocente, é denunciado injustamente e enviado a um campo de concentração. Por um erro burocrático, é classificado como judeu, depois como trabalhador forçado e, em seguida, como “modelo ariano” recrutado pela SS. A desumanização é retratada quando o filme mostra como a identidade de Johann é constantemente redefinida por regimes e burocracias, anulando sua individualidade. Não há foco em batalhas sangrentas, mas sim nas consequências sociais e psicológicas da guerra. A trajetória de Johann é marcada pela falta de controle sobre sua vida, reforçando a ideia de que o indivíduo é vítima das engrenagens históricas. O filme transcende o gênero de guerra, tornando-se uma reflexão filosófica sobre o destino humano diante da opressão. A força da atuação de Anthony Quinn e a crítica contundente aos sistemas totalitários fazem dele uma obra atemporal, ainda capaz de provocar debates sobre identidade, liberdade e dignidade. Ah, claro, há Virna Lisi dando esperança a todo mundo. Anthony Quinn is a must. No other actor has a facial expression that expresses, at the same time, strength and fragility, suffering and hope – it is something rare and characteristic of the great intuitive actors, those whose body is a stage of all the drama schools of all time. A giant, Anthony Quinn. Directed by Henri Verneuil and starring Quinn, the film is a war drama that stands out for portraying not the battles themselves, but the absurdity of bureaucracy and dehumanization during WW2. It is a parable about how the individual can be crushed by totalitarian systems, regardless of the dominant ideology. Johann Moritz (Anthony Quinn), an innocent Romanian peasant, is unjustly denounced and sent to a concentration camp. For a bureaucratic error, he is classified as a Jew, then as a forced laborer, and then as an "Aryan model" recruited by the SS. Dehumanization is portrayed when the film shows how Johann's identity is constantly redefined by regimes and bureaucracies, nullifying his individuality. There is no focus on bloody battles, but rather on the social and psychological consequences of war. Johann's trajectory is marked by a lack of control over his life, reinforcing the idea that the individual is a victim of historical gears. The film transcends the war genre, becoming a philosophical reflection on human destiny in the face of oppression. The strength of Anthony Quinn's performance and the scathing criticism of totalitarian systems make it a timeless work, still capable of provoking debates about identity, freedom, and dignity. Oh, of course, there is Virna Lisi giving hope to everyone.
A VIÚVA VIRGEM (Brasil, 1972) – O filme de Pedro Carlos Rovai é um dos inúmeros exemplos da chamada pornochanchada, um gênero cuja grande popularidade na época era diretamente proporcional à sua aparente pobreza artística. No entanto, poder-se-ia analisar estas produções como um respiro social e sexual, numa época em que o país sofria com os horrores da ditadura militar. Neste filme, estrelado por Adriana Prieto, assistimos a uma sátira que expõe o falso moralismo em torno do casamento e da obsessão social pela virgindade feminina, revelando como esses valores eram usados como instrumentos de controle e hipocrisia. Uma jovem viúva, que nunca consumou seu casamento, passa a ser vista pela sociedade como “virgem” e, portanto, objeto de desejo e especulação. O filme ironiza a ideia de que o casamento é uma instituição que legitima a sexualidade da mulher, sem levar em conta sua vontade ou aspirações. A protagonista, mesmo casada, é considerada “pura” porque não teve relações sexuais, revelando com isso a contradição: o valor da mulher não está em sua experiência ou autonomia, mas em uma condição física idealizada. A narrativa mostra como a sociedade patriarcal transforma a virgindade em capital simbólico, ignorando sentimentos e individualidade. A virgindade é retratada como um fetiche social, que desperta curiosidade e desejo, mas também vigilância e julgamento. A personagem de Adriana Prieto é aprisionada por esse rótulo: ao vez de ser respeitada por sua dor de viúva, é reduzida à condição de “virgem”. O filme critica a forma como a mulher é vista como propriedade coletiva, onde sua intimidade se torna assunto público. O humor e a sátira do longa revelam a hipocrisia da moral sexual brasileira dos anos 1970, ainda marcada por valores conservadores, mas já tensionada pela modernização e pela contracultura. A obra denuncia que o casamento, longe de ser apenas uma união afetiva, era também um instrumento de controle social e sexual. A virgindade, nesse contexto, funciona como moeda de troca simbólica, reforçando desigualdades de gênero. A Viúva Virgem é mais do que uma comédia erótica (sem ser, de fato, nenhuma das duas): é uma crítica mordaz ao falso moralismo que cerca o casamento e a sexualidade feminina. Adriana Prieto encarna um personagem que evidencia como a sociedade transforma a intimidade da mulher em espetáculo público, expondo a contradição entre valores tradicionais e desejos reprimidos. Pedro Carlos Rovai's film is one of the countless examples of the so-called pornochanchada, a genre whose great popularity at the time was directly proportional to its apparent artistic poverty. However, these productions could be analyzed as a social and sexual respite, at a time when the country was suffering from the horrors of the military dictatorship. In this film, starring Adriana Prieto, we watch a satire that exposes the false moralism surrounding marriage and the social obsession with female virginity, revealing how these values were used as instruments of control and hypocrisy. A young widow, who never consummated her marriage, comes to be seen by society as a "virgin" and, therefore, an object of desire and speculation. The film ironizes the idea that marriage is an institution that legitimizes a woman's sexuality, without taking into account her will or aspirations. The protagonist, even married, is considered "pure" because she has not had sexual relations, thus revealing the contradiction: the value of women is not in their experience or autonomy, but in an idealized physical condition. The narrative shows how patriarchal society transforms virginity into symbolic capital, ignoring feelings and individuality, Virginity is portrayed as a social fetish, which arouses curiosity and desire, but also vigilance and judgment. Adriana Prieto's character is imprisoned by this label: instead of being respected for her widow's pain, she is reduced to the condition of a "virgin". The film criticizes the way women are seen as collective property, where their intimacy becomes a public matter. The humor and satire of the film reveal the hypocrisy of Brazilian sexual morality in the 1970s, still marked by conservative values, but already strained by modernization and counterculture. The work denounces that marriage, far from being just an affective union, was also an instrument of social and sexual control. Virginity, in this context, functions as a symbolic bargaining chip, reinforcing gender inequalities. The Virgin Widow is more than an erotic comedy (without actually being either): it is a scathing critique of the false moralism that surrounds marriage and female sexuality. Adriana Prieto embodies a character that shows how society transforms women's intimacy into a public spectacle, exposing the contradiction between traditional values and repressed desires.
A RUA (DIE STRASSE, Alemanha, 1923) – Um homem comum, entediado com a rotina doméstica, decide sair para “a rua” em busca de emoção. Assim começa o filme do diretor austríaco Karl Grune, considerado o primeiro Straßenfilm (filme de rua), um subgênero da produção que emergiu durante a República de Weimar e que tinha como temas o fascínio das cidades, a pobreza, a corrupção política e o submundo onde pululavam ladrões e prostitutas, Como em outros “street films”, há aqui uma mistura de realismo cru com uma abordagem expressionista que inclui iluminação, set design, atuações, estrutura narrativa, cinematografia e edição. O gênero desapareceria com a ascensão do Nazismo anos depois, mas seria creditado como inspiração para o filme noir americano, o Neorrealismo italiano e a Nouvelle Vague francesa. A RUA é uma obra típica do cinema da República de Weimar, com sua mensagem moralista clara: o perigo da tentação urbana e a ruína que aguarda aqueles que se deixam seduzir pela “falsa consciência” da modernidade. Ele mostra como o desejo de escapar da monotonia doméstica leva o protagonista a uma espiral de distração, tédio e decadência moral, funcionando como uma advertência contra os desvios da vida burguesa. A rua representa o espaço da tentação, da desordem e da perda de valores – atenção para a cena em que o protagonista se aproxima de uma prostituta cujo rosto se transforma em uma caveira, como sinal do fim desastroso do personagem principal. A Rua é mais do que um drama urbano: é um filme moralista que alerta contra os riscos da modernidade e da alienação social, refletindo o medo de que a vida urbana corroa os valores tradicionais. Sua mensagem é clara: quem abandona o lar e se entrega às ilusões da rua acaba vítima da própria distração e da desordem. Em seu livro “From Caligari to Hitler”, Siegfried Kracauer aponta que o filme estava alinhado com a tentativa de solução para um dilema pós-WW1, que era a aceitação de um regime autoritário que evitasse o caos social. Neste sentido, A RUA é uma metáfora perfeita para um momento crucial da Alemanha pré-nazista. An ordinary man, bored with the domestic routine, decides to go out to "the street" in search of excitement. Thus begins the film by Austrian director Karl Grune, considered the first Straßenfilm (street film), a subgenre of production that emerged during the Weimar Republic and which had as themes the fascination of cities, poverty, political corruption and the underworld where thieves and prostitutes abounded, As in other "street films", there is here a mixture of raw realism with an expressionist approach that includes lighting, set design, performances, narrative structure, cinematography and editing. The genre would disappear with the rise of Nazism years later, but it would be credited as inspiration for American film noir, Italian Neorealism and the French Nouvelle Vague. THE STREET is a typical work of Weimar Republic cinema, with its clear moralistic message: the danger of urban temptation and the ruin that awaits those who allow themselves to be seduced by the "false consciousness" of modernity. It shows how the desire to escape domestic monotony leads the protagonist into a spiral of distraction, boredom and moral decay, functioning as a warning against the deviations of bourgeois life. The street represents the space of temptation, disorder and the loss of values – attention to the scene in which the protagonist approaches a prostitute whose face turns into a skull, as a sign of the main character's disastrous end. The Street is more than an urban drama: it is a moralistic film that warns against the risks of modernity and social alienation, reflecting the fear that urban life erodes traditional values. Its message is clear: those who abandon home and surrender to the illusions of the street end up victims of their own distraction and disorder. In his book "From Caligari to Hitler", Siegfried Kracauer points out that the film was aligned with the attempt to solve a post-WW1 dilemma, which was the acceptance of an authoritarian regime that avoided social chaos. In this sense, THE STREET is a perfect metaphor for a crucial moment in pre-Nazi Germany.
A MULHER NA LUA (FRAU IM MOND, Alemanha, 1929) – Este curioso filme de Fritz Lang (seu terceiro longa) possui características premonitórias do que seria uma viagem até a Lua, ao colocar num foguete um grupo de pessoas cujo objetivo é explorar ouro na superfície lunar. Sim, é uma premissa bem maluca, se considerada sob o prisma dos dias de hoje, mas denota uma ousadia de argumento e produção características dos filmes da República de Weimar. Ressaltam-se os efeitos especiais e a forma acurada com que Lang retrata a construção e o lançamento do foguete. No entanto, o filme sofre em função da sua longa duração (quase três horas), comprometendo o ritmo da narrativa, e com evidentes imprecisões do roteiro, sendo a atmosfera respirável da lua talvez a mais estapafúrdia de todas. O filme mostra, pela primeira vez, uma contagem regressiva no lançamento de um foguete, além do uso de combustível líquido, um foguete de dois estágios e gravidade zero no espaço. Os nazistas acharam que a tecnologia do filme se parecia muito com o programa de foguetes desenvolvido por eles e, assim, mandaram destruir as maquetes e retiraram o filme de circulação. O físico Hermann Oberth, que seria o mentor de Von Braun e trabalharia com ele na NASA, foi o consultor científico do filme. This curious film by Fritz Lang (his third feature) has premonitory characteristics of what a trip to the Moon would be like, by putting a group of people whose goal is to explore for gold on the lunar surface in a rocket. Yes, it's a pretty crazy premise, if considered from today's point of view, but it denotes a boldness of script and production characteristic of Weimar Republic films. The special effects and the accurate way in which Lang portrays the construction and launch of the rocket are highlighted. However, the film suffers due to its long duration (almost three hours), compromising the pace of the narrative, and with evident inaccuracies in the script, with the breathable atmosphere of the moon being perhaps the most outrageous of all. The film shows, for the first time, a countdown on the launch of a rocket, in addition to the use of liquid fuel, a two-stage rocket and zero gravity in space. The Nazis thought that the technology in the film closely resembled the rocket program they had developed, so they had the models destroyed and pulled the film from circulation. Physicist Hermann Oberth, who would mentor von Braun and work with him at NASA, was the film's scientific advisor. YouTube.
A VIDA DE CHUCK (THE LIFE OF CHUCK, USA, 2024) - O arco de realização pessoal de Chuck, vivido por Tom Hiddleston em A Vida de Chuck, mostra como um homem aparentemente comum descobre que sua vida tem valor nos pequenos momentos — e que a verdadeira plenitude não está em feitos grandiosos, mas na consciência da própria existência. “Eu sou grande, eu contenho multidões” - essa ideia sustenta a realização pessoal de Chuck: dentro de cada pessoa comum há um cosmos vasto de memórias e experiências. Isso remete ao poema de Mário de Andrade, em que ele diz “sou 300, sou 350”. A realização pessoal de Chuck não vem de status ou poder, mas da aceitação de que cada instante é valioso. Tom Hiddleston (um ator maiúsculo) transmite essa descoberta com delicadeza, transformando o personagem em um espelho para o espectador: a vida é breve, mas pode ser plena se reconhecermos a beleza nos detalhes cotidianos. Para isso, parte de uma premissa ousada: a morte como ponto de partida. O filme começa pelo fim da vida de Chuck, invertendo a lógica narrativa, obrigando o espectador a olhar para trás e valorizar cada instante de sua vida. A estrutura reversa mostra que o tempo não é apenas linear, mas uma coleção de momentos que ganham sentido quando vistos em retrospecto. Chuck entende que sua vida, mesmo comum, é preciosa justamente porque é finita, pois a consciência da morte dá intensidade ao presente. Daí ser a morte de Chuck o ponto de partida da narrativa. Ela não é trágica, mas celebratória: sua vida comum é mostrada como um universo inteiro de experiências. Poder-se-ia estabelecer um diálogo com tradições literárias, como o Existencialismo de Camus e Sartre: em O Mito de Sísifo, Camus afirma que a consciência da morte e do absurdo é o que nos obriga a viver com intensidade. Em A Vida de Chuck, a morte não é derrota, mas revelação — muito próxima da ideia camusiana de que o absurdo nos convida a criar sentido. Um exemplo paralelo é o personagem Andy em UM SONHO DE LIBERDADE, numa abordagem que tem Sísifo como base: condenado a uma prisão interminável, mas encontrando liberdade interior ao manter a esperança. Chuck's arc of personal fulfillment, played by Tom Hiddleston in The Life of Chuck, shows how a seemingly ordinary man discovers that his life has value in small moments — and that true fulfillment is not in grandiose deeds, but in the awareness of one's own existence. "I am great, I contain multitudes" - this idea sustains Chuck's personal fulfillment: within each ordinary person there is a vast cosmos of memories and experiences. This refers to Mário de Andrade's poem, in which he says "I am 300, I am 350". Chuck's personal fulfillment does not come from status or power, but from the acceptance that every moment is valuable. Tom Hiddleston (an outstanding actor) conveys this discovery with delicacy, transforming the character into a mirror for the viewer: life is brief, but it can be full if we recognize the beauty in everyday details. To do so, he starts from a bold premise: death as a starting point. The film begins at the end of Chuck's life, inverting the narrative logic, forcing the viewer to look back and value every moment of his life. The reverse structure shows that time is not just linear, but a collection of moments that make sense when seen in retrospect. Chuck understands that his life, even ordinary, is precious precisely because it is finite. After all, the awareness of death gives intensity to the present. Hence, Chuck's death is the starting point of the narrative. It is not tragic, but celebratory: his ordinary life is shown as a whole universe of experiences. A dialogue could be established with literary traditions, such as Camus and Sartre's Existentialism: in The Myth of Sisyphus, Camus states that the awareness of death and the absurd is what forces us to live with intensity. In The Life of Chuck, death is not defeat, but revelation — very close to the Camusian idea that the absurd invites us to create meaning. A parallel example is the character Andy in THE SHAWSHANK REDEMPTION, in an approach that is based on Sisyphus: condemned to an endless prison, but finding inner freedom by maintaining hope.
A ÚLTIMA CASA (THE LAST HOUSE, USA, 2026) - O filme A Última Casa, estrelado por Wagner Moura, funciona como uma metáfora contundente da crise ambiental contemporânea: a chuva incessante que aprisiona a família é uma alegoria do colapso ecológico e da incapacidade humana de escapar das consequências de sua própria destruição do planeta. O longa começa com a frase de Arthur C. Clarke — “É estranho chamar este planeta de Terra, quando é claramente um oceano”. Essa escolha já posiciona o filme como uma reflexão sobre nossa relação com o meio ambiente e a negligência em reconhecer a centralidade da água na vida terrestre. A família Delgado, trancada em casa, representa a humanidade confinada pelas consequências de suas escolhas ambientais. O espaço doméstico se torna metáfora da Terra: um ambiente fechado, sem saída, onde cada recurso é limitado. O personagem de Wagner Moura busca estratégias para conviver com o ambiente hostil, como caçar pela chaminé. Isso remete à necessidade de adaptação e simbiose com a natureza, em vez de dominá-la. A casa como organismo vivo é representada pelo diretor Louis Leterrier como um personagem pulsante, reforçando a ideia de que o ambiente não é apenas cenário, mas agente ativo que molda a vida humana. O filme não é apenas um suspense de ficção científica, mas uma crítica à destruição ambiental e ao antropocentrismo. Ao transformar a água em ameaça, A Última Casa alerta para o risco de perdermos o equilíbrio ecológico que sustenta a vida. Wagner Moura encarna a vulnerabilidade humana diante de um planeta que já não pode ser controlado, apenas respeitado. Sua performance é intensa e convincente, mas o filme não sustenta a complexidade psicológica que sua atuação sugere, pois o personagem Jason funciona como espelho das ansiedades coletivas da quarentena, porém acaba limitado por um roteiro que privilegia reviravoltas fantasiosas em detrimento da profundidade emocional. The film The Last House, starring Wagner Moura, works as a forceful metaphor for the contemporary environmental crisis: the incessant rain that imprisons the family is an allegory of ecological collapse and the human inability to escape the consequences of its own destruction of the planet. The film begins with Arthur C. Clarke's phrase — "It is strange to call this planet Earth, when it is clearly an Ocean." This choice already positions the film as a reflection on our relationship with the environment and the neglect to recognize the centrality of water in terrestrial life. The Delgado family, locked in their homes, represents humanity confined by the consequences of its environmental choices. The domestic space becomes a metaphor for the Earth: a closed environment, with no way out, where every resource is limited. Wagner Moura's character seeks strategies to live with the hostile environment, such as hunting through the chimney. This refers to the need to adapt and symbiosis with nature, instead of dominating it. The house as a living organism is represented by director Louis Leterrier as a pulsating character, reinforcing the idea that the environment is not just a scenario, but an active agent that shapes human life. The film is not just a science fiction thriller, but a critique of environmental destruction and anthropocentrism. By turning water into a threat, The Last House warns of the risk of losing the ecological balance that sustains life. Wagner Moura embodies human vulnerability in the face of a planet that can no longer be controlled, only respected. His performance is intense and convincing, but the film does not sustain the psychological complexity that his performance suggests, as the character Jason works as a mirror of the collective anxieties of quarantine, but ends up limited by a script that privileges fantasy twists to the detriment of emotional depth.
MATADOR DE ALUGUEL (ROAD HOUSE, USA, 1989) – ROAD HOUSE é um retrato emblemático do culto da violência na cultura americana dos anos 80 que transforma a figura do segurança de bar em um herói mitológico, legitimando a agressão física como forma de justiça e reafirmando valores de masculinidade tóxica. Patrick Swayze como James Dalton, um “cooler” (segurança especializado em controlar violência), é contratado para “limpar” um bar caótico no Missouri, enfrentando não apenas clientes violentos, mas também um empresário corrupto que domina a cidade, Brad Wesley (Ben Gazzara). A violência como espetáculo tem um papel relevante no roteiro: as brigas coreografadas no bar são apresentadas quase como performances, reforçando a ideia de que a violência pode ser divertida e catártica. Há, de certa forma, uma tentativa de desconstrução do herói violento - Dalton é retratado como um “justiceiro” moderno, que combina filosofia acadêmica com brutalidade física, e essa dualidade legitima a violência como racional e necessária. A masculinidade tóxica, caracterizada pelos bad boys de Wesley, é abordada num sentido maniqueísta, em contrapartida à turma do bem, liderada por Dalton. O filme celebra atributos como força física, agressividade e autossuficiência, reforçando o arquétipo do “macho alfa” que resolve problemas pela força, num flerte perigoso com o fascismo travestido de justiça. A violência como ordem social é colocada como um status irremovível do mundo machista que desrespeita os mais fracos e trata a mulher como mero objeto de relações interpessoais intrinsecamente misóginas. A narrativa sugere que apenas a violência pode restaurar a ordem em uma comunidade dominada pelo crime e corrupção, ecoando o mito do “cowboy solitário” que impõe justiça. O Double Deuce, bar onde as ações se passam, pode ser considerado o microcosmo que reflete a percepção dos EUA como sociedade marcada por criminalidade urbana e desordem, onde o herói violento (Dalton) resolve os conflitos com força disfarçada de urbanidade, enquanto o capitalismo corrupto explora os comerciantes locais, na figura adredemente nojenta de Wesley, que se revela um incel tardio, ao se mostrar ressentido com a rejeição amorosa da namorada de Dalton, Dra. Elizabeth Clay (Kelly Lynch). ROAD HOUSE é mais do que um filme de ação exagerado: ele cristaliza a ideia de que a violência é não apenas aceitável, mas necessária para restaurar a ordem. Ao transformar brigas de bar em espetáculo e o leão de chácara em herói, o filme reflete e reforça o culto da violência na sociedade americana, onde agressividade e masculinidade são celebradas como virtudes centrais, mas sempre, claro, eivadas de romantismo e filosofia zen. ROAD HOUSE is an emblematic portrait of the cult of violence in American culture in the 80s that transforms the figure of the bar bouncer into a mythological hero, legitimizing physical aggression as a form of justice and reaffirming values of toxic masculinity. Patrick Swayze as James Dalton, a "cooler" (security guard specializing in controlling violence), is hired to "clean" a chaotic bar in Missouri, facing not only violent customers, but also a corrupt businessman who dominates the city, Brad Wesley (Ben Gazzara). Violence as a spectacle plays a relevant role in the script: the choreographed fights in the bar are presented almost as performances, reinforcing the idea that violence can be fun and cathartic. There is, in a way, an attempt to deconstruct the violent hero - Dalton is portrayed as a modern "vigilante", who combines academic philosophy with physical brutality, and this duality legitimizes violence as rational and necessary. Toxic masculinity, characterized by Wesley's bad boys, is approached in a Manichean sense, in contrast to the good guys, led by Dalton. The film celebrates attributes such as physical strength, aggressiveness, and self-sufficiency, reinforcing the archetype of the "alpha male" who solves problems by force, in a dangerous flirtation with fascism disguised as justice. Violence as a social order is placed as an irremovable status of the sexist world that disrespects the weakest and treats women as mere objects of intrinsically misogynistic interpersonal relationships. The narrative suggests that only violence can restore order in a community dominated by crime and corruption, echoing the myth of the "lone cowboy" who imposes justice. The Double Deuce, the bar where the actions take place, can be considered the microcosm that reflects the perception of the USA as a society marked by urban crime and disorder, where the violent hero (Dalton) resolves conflicts with force disguised as urbanity, while corrupt capitalism exploits local merchants, in the disgusting figure of Wesley, who reveals himself to be a late incel, when he resents the love rejection of Dalton's girlfriend, Dr. Elizabeth Clay (Kelly Lynch). ROAD HOUSE is more than an over-the-top action movie: it crystallizes the idea that violence is not only acceptable, but necessary to restore order. By transforming bar fights into a spectacle and the bouncer into a hero, the film reflects and reinforces the cult of violence in American society, where aggressiveness and masculinity are celebrated as central virtues, but always, of course, tainted with romanticism and Zen philosophy.
O GOLEM (DER GOLEM, Alemanha, 1920) - O filme funciona como uma metáfora poderosa da condição judaica na Alemanha do início do século XX: ao mesmo tempo em que retrata sua perseguição e marginalização, também antecipa os sinais de intolerância que se intensificariam nas décadas seguintes. o filme se passa em um gueto judaico de Praga no século XVI, onde o rabino Löw cria o Golem para proteger seu povo de um decreto imperial de expulsão. Há um importante simbolismo aí: o gueto representa a segregação e marginalização dos judeus, e o imperador cristão simboliza o poder estatal que ameaça a sobrevivência da comunidade judaica. O Golem é uma figura ambígua: inicialmente protetor, mas depois incontrolável, refletindo tanto a esperança de defesa quanto o medo de forças externas que podem se voltar contra os próprios judeus. A relação com a sociedade alemã da época evidencia o antissemitismo crescente: o filme deixa claro que a criação do Golem só ocorre devido ao preconceito contra os judeus, antecipando o clima de hostilidade que se intensificaria na Alemanha nazista, poucos anos depois. O Cinema Expressionista funcionava como espelho social: ao lado de obras como O Gabinete do Dr. Caligari (1920), O Golem traduz a atmosfera de desesperança e tensão social, mostrando como minorias eram vistas como ameaças ou vítimas de perseguição. De certa forma, O Golem pode ser visto como o equivalente religioso de FRANKENSTEIN, uma criatura trazida à vida pela ciência, enquanto o Golem encontra sua existência através da religião. Muito do charme do filme está no seu estilo visual. Os cenários de Hans Poelzig podem parecer estranhos (e o são), mas também estão coesos com uma mistura de medievalismo, art nouveau e surrealismo, ao lado da impressionante fotografia de Karl Freund, usando o preto e branco num efeito notável. A obra sugere que a sobrevivência judaica dependia de soluções mágicas ou extraordinárias, reforçando a percepção de que sua posição na sociedade era frágil e constantemente ameaçada. Como já foi dito, a estética do filme inspirou diretamente Frankenstein (1931), reforçando o arquétipo do “monstro criado pelo homem” que escapa ao controle. Hoje, O Golem pode ser interpretado como um prenúncio das perseguições que culminariam no Holocausto, tornando-se um documento cultural sobre a vulnerabilidade dos judeus na Europa Central. O filme não é apenas uma fábula expressionista, mas um reflexo da condição judaica na Alemanha de Weimar: marcada por exclusão, medo e resistência. O filme expõe como os judeus eram vistos como outsiders, ao mesmo tempo em que denuncia a violência institucional que os ameaçava. É uma obra que, ao misturar mito e realidade, antecipa a tragédia que se desenrolaria nas décadas seguintes. The film functions as a powerful metaphor for the Jewish condition in Germany at the beginning of the twentieth century: while portraying their persecution and marginalization, it also anticipates the signs of intolerance that would intensify in the following decades. The film is set in a Jewish ghetto in Prague in the sixteenth century, where Rabbi Löw creates the Golem to protect his people from an imperial decree of expulsion. There is an important symbolism here: the ghetto represents the segregation and marginalization of Jews, and the Christian emperor symbolizes state power that threatens the survival of the Jewish community. The Golem is an ambiguous figure: initially protective but then uncontrollable, reflecting both the hope of defense and the fear of outside forces that might turn against the Jews themselves. The relationship with German society at the time evidences the growing anti-Semitism: the film makes it clear that the creation of the Golem only occurs due to prejudice against Jews, anticipating the climate of hostility that would intensify in Nazi Germany a few years later. Expressionist Cinema functioned as a social mirror: alongside works such as The Cabinet of Dr. Caligari (1920), The Golem translates the atmosphere of hopelessness and social tension, showing how minorities were seen as threats or victims of persecution. In some ways, the Golem can be seen as the religious equivalent of FRANKENSTEIN, a creature brought to life by science, while the Golem finds its existence through religion. Much of the film's charm lies in its visual style. Hans Poelzig's sets may seem strange (and they are), but they are also cohesive with a mix of medievalism, art nouveau and surrealism, alongside Karl Freund's stunning photography, using black and white to remarkable effect. The work suggests that Jewish survival depended on magical or extraordinary solutions, reinforcing the perception that their position in society was fragile and constantly threatened. As already mentioned, the film's aesthetics directly inspired Frankenstein (1931), reinforcing the archetype of the "man-made monster" that escapes control. Today, The Golem can be interpreted as a harbinger of the persecutions that would culminate in the Holocaust, becoming a cultural document about the vulnerability of Jews in Central Europe. The film is not only an expressionist fable, but a reflection of the Jewish condition in Weimar Germany: marked by exclusion, fear and resistance. The film exposes how Jews were seen as outsiders, while denouncing the institutional violence that threatened them. It is a work that, by mixing myth and reality, anticipates the tragedy that would unfold in the following decades. YouTube.
