SEM DESTINO (EASY RIDER, USA, 1969) - Dirigido por Dennis Hopper, RD é frequentemente considerado um dos filmes mais representativos da contracultura norte-americana dos anos 1960, além de ser um dos marcos iniciais da Nova Hollywood. Mais do que um road movie, a obra funciona como um retrato das tensões culturais e políticas dos Estados Unidos em um período marcado por conflitos geracionais, movimentos pelos direitos civis, protestos contra a Guerra do Vietnã e questionamentos dos valores tradicionais. Ao mesmo tempo, o filme apresenta uma visão pessimista sobre as chances reais de triunfo dessa contracultura diante da força persistente do conservadorismo. Easy Rider apresenta a contracultura como uma busca legítima por liberdade, autenticidade e novas formas de existência. Entretanto, o filme adota uma visão profundamente cética sobre as possibilidades de sucesso desse projeto. A narrativa mostra que os valores conservadores continuam enraizados nas instituições e no imaginário social dos Estados Unidos, reagindo com medo e violência diante da diferença. Assim, a obra termina como uma espécie de elegia da contracultura: um movimento capaz de inspirar transformação cultural, mas incapaz de vencer as forças conservadoras que continuam a definir os limites da sociedade americana. De certa forma, ER pode ter sido inspiração para o filme de Carlos Bini, Geração Bendita, de 1972, que foi rodado em Friburgo e que tinha a mesma premissa de uma cidade conservadora reprovando a chegada de um grupo de hippies. Directed by Dennis Hopper, ER is often considered one of the most representative films of the American counterculture of the 1960s, in addition to being one of the initial milestones of the New Hollywood. More than a road movie, the film works as a portrait of the cultural and political tensions of the United States in a period marked by generational conflicts, civil rights movements, protests against the Vietnam War, and questioning of traditional values. At the same time, the film presents a pessimistic view of the real chances of triumph of this counterculture in the face of the persistent force of conservatism. Easy Rider presents the counterculture as a legitimate search for freedom, authenticity, and new forms of existence. However, the film adopts a deeply skeptical view of the possibilities of success of this project. The narrative shows that conservative values continue to be rooted in the institutions and social imaginary of the United States, reacting with fear and violence in the face of difference. Thus, the work ends as a kind of counterculture elegy: a movement capable of inspiring cultural transformation, but unable to overcome the conservative forces that continue to define the limits of American society. In a way, ER may have been the inspiration for Carlos Bini's 1972 film Geração Bendita, which was shot in Friburgo and had the same premise of a conservative city disapproving of the arrival of a group of hippies.
THE CYCLE (USA, 2026) - Dirigido por Jordan Downey, The Cycle parte de uma estrutura pouco comum para o subgênero dos lobisomens: em vez de apresentar imediatamente a criatura, o filme se desenvolve inicialmente como um suspense policial e uma investigação forense. A trama acompanha Megan Garland (Deborah Ann Woll, a Jessica, de TRUE BLOOD), uma antropóloga forense obrigada a confrontar o passado do pai desaparecido quando seu corpo surge ligado a uma série de mortes brutais. É de comum entendimento que os filmes de lobisomem costumam seguir uma fórmula conhecida: a maldição, a transformação e a luta entre homem e monstro. Clássicos como The Wolf Man (1941), An American Werewolf in London (1981) e The Howling (1981) enfatizam a transformação física e o horror corporal. Em The Cycle, porém, a licantropia é inicialmente tratada como um enigma investigativo. O espectador acompanha os personagens tentando interpretar evidências impossíveis: vítimas com marcas simultaneamente humanas e animais, um cadáver que parece desafiar a decomposição e uma sequência de assassinatos sem explicação racional. O elemento mais original do filme é a ideia central proposta pelos roteiristas: o que aconteceria se um lobisomem continuasse sofrendo as transformações mesmo depois de morto? Segundo o diretor, essa foi justamente a premissa que deu origem ao projeto. Essa concepção representa uma ruptura importante com a tradição cinematográfica da licantropia. Normalmente, a transformação é associada ao conflito entre a natureza humana e animal enquanto o indivíduo está vivo. Em The Cycle, a transformação se torna um processo quase biológico e inevitável, sobrevivendo até mesmo à morte do hospedeiro. Outro aspecto relevante é a valorização dos efeitos práticos. O filme foi concebido como uma homenagem à era de ouro dos efeitos de maquiagem dos anos 1980, quando cineastas como John Landis e Joe Dante transformaram a licantropia em espetáculo visual por meio de metamorfoses dolorosas e grotescas. The Cycle representa uma das abordagens mais originais da licantropia dos últimos anos porque desloca o foco do simples confronto entre homem e besta para uma investigação sobre legado, morte e identidade. A ideia do lobisomem que continua se transformando após a morte redefine o mito sem abandonar suas raízes trágicas e monstruosas. Ao mesmo tempo, o filme resgata o prazer visual dos efeitos práticos e da criatura física, algo que considero essencial. Como resultado, The Cycle demonstra que a figura do lobisomem ainda possui potencial para se renovar no cinema contemporâneo, desde que seja tratada não apenas como um monstro, mas como uma metáfora para aquilo que nunca conseguimos deixar para trás. Directed by Jordan Downey, The Cycle starts from an unusual structure for the werewolf subgenre: instead of immediately introducing the creature, the film initially develops as a crime thriller and a forensic investigation. The plot follows Megan Garland (Deborah Ann Woll, Jessica, from TRUE BLOOD), a forensic anthropologist forced to confront her missing father's past when his body is linked to a series of brutal deaths. It is commonly understood that werewolf movies usually follow a familiar formula: the curse, the transformation and the fight between man and monster. Classics such as The Wolf Man (1941), An American Werewolf in London (1981) and The Howling (1981) emphasize physical transformation and body horror. In The Cycle, however, lycanthropy is initially treated as an investigative enigma. The viewer follows the characters trying to interpret impossible evidence: victims with simultaneously human and animal marks, a corpse that seems to defy decomposition, and a sequence of murders with no rational explanation. The most original element of the film is the central idea proposed by the screenwriters: what would happen if a werewolf continued to undergo transformations even after death? According to the director, this was precisely the premise that gave rise to the project. This conception represents an important break with the cinematic tradition of lycanthropy. Usually, transformation is associated with the conflict between human and animal nature while the individual is alive. In The Cycle, transformation becomes an almost biological and inevitable process, surviving even the death of the host. Another relevant aspect is the appreciation of practical effects. The film was conceived as a tribute to the golden age of makeup effects in the 1980s, when filmmakers such as John Landis and Joe Dante transformed lycanthropy into visual spectacle through painful and grotesque metamorphoses. The Cycle represents one of the most original approaches to lycanthropy in recent years because it shifts the focus from the simple confrontation between man and beast to an investigation into legacy, death, and identity. The idea of the werewolf who continues to transform after death redefines the myth without abandoning its tragic and monstrous roots. At the same time, the film rescues the visual pleasure of practical effects and the physical creature, something that I consider essential. As a result, The Cycle demonstrates that the figure of the werewolf still has the potential to renew itself in contemporary cinema, as long as it is treated not only as a monster, but as a metaphor for what we can never leave behind.
A JANELA SECRETA (THE SECRET WINDOW, USA, 2004) - Dirigido por David Koepp e protagonizado por Johnny Depp, e baseado no conto Secret Window, Secret Garden, de Stephen King, é um thriller psicológico que pode ser interpretado como uma profunda reflexão sobre a relação entre escritor e personagem. Sob esse aspecto, o filme sugere que a fronteira entre criador e criatura pode se dissolver completamente, levando a uma fusão da identidade do autor com suas próprias invenções. O filme pode ser lido como uma metáfora extrema da criação literária. Quando um escritor cria personagens convincentes, frequentemente projeta neles partes de si mesmo: medos, desejos, impulsos e conflitos. John Shooter (John Turturro) representa justamente uma dessas projeções, mas levada ao limite. Ao contrário da imagem romântica do escritor que controla plenamente suas histórias, A Janela Secreta sugere que a criação artística pode ser um processo perigoso. O autor não apenas inventa personagens; ele divide sua própria personalidade entre várias vozes narrativas. Destarte, o filme é mais do que um suspense sobre dupla personalidade. Funciona como uma alegoria do ato de escrever e da relação complexa entre autor e personagem. John Shooter representa um fragmento da imaginação de Mort Rainey (Depp) que adquire autonomia até consumir o próprio criador. Ao final, a obra sugere que os personagens mais perigosos não são aqueles que inventamos conscientemente, mas aqueles que nascem das regiões obscuras da mente e que, uma vez criados, podem assumir o controle da história. Essa leitura transforma o filme em uma reflexão inquietante sobre a criação artística: às vezes, o escritor não escreve seus personagens; são os personagens que passam a escrever o escritor. Directed by David Koepp and starring Johnny Depp, and based on the short story Secret Window, Stephen King's Secret Garden is a psychological thriller that can be interpreted as a profound reflection on the relationship between writer and character. In this regard, the film suggests that the boundary between creator and creature can dissolve completely, leading to a fusion of the author's identity with his own inventions. The film can be read as an extreme metaphor for literary creation. When a writer creates compelling characters, he often projects parts of himself onto them: fears, desires, impulses, and conflicts. John Shooter (John Turturro) represents precisely one of these projections, but taken to the limit. Unlike the romantic image of the writer who fully controls his stories, The Secret Window suggests that artistic creation can be a dangerous process. The author does not only invent characters; he divides his own personality between various narrative voices. Thus, the film is more than a thriller about a split personality. It works as an allegory of the act of writing and the complex relationship between author and character. John Shooter represents a fragment of Mort Rainey’s (Depp) imagination that acquires autonomy until it consumes the creator himself. In the end, the work suggests that the most dangerous characters are not those we consciously invent, but those who are born from the dark regions of the mind and who, once created, can take control of the story. This reading transforms the film into an unsettling reflection on artistic creation: sometimes, the writer does not write his characters; it is the characters who owns the writer.
WIDOW’S BAY – TEMP 1 – 10 EPISÓDIOS (USA, 2006) - Widow’s Bay é uma daquelas séries que parecem apontar para caminhos contraditórios em princípio, mas funcionam justamente por causa dessa contradição. Há uma tentativa de combinar terror sobrenatural, humor excêntrico, mistério e drama, o que resulta numa narrativa em que o riso e o desconforto coexistem quase na mesma cena. Existe também um humor muito próximo do universo de autores como Stephen King ou das séries de David Lynch, em que uma pequena comunidade convive com acontecimentos extraordinários como se fossem apenas mais um problema cotidiano. Vale destacar aqui que o trabalho de Matthew Rhys é fundamental para que essa proposta funcione. Seu Tom Loftis atua como uma espécie de âncora realista (nem sempre, é verdade) para um universo cada vez mais delirante. Se ele enveredasse por um exagero cômico, a série correria o risco de virar sátira; se adotasse um registro excessivamente dramático, o humor perderia força. Sob a ótica da mistura de gêneros, Widow’s Bay se destaca por transformar a tensão entre horror e humor em seu principal drive dramático. O medo surge de uma mitologia rica e inquietante, e a comicidade nasce da maneira como os personagens convivem com ela de forma orgânica e, não raro, passiva. Nesse contexto, Rhys desempenha um papel essencial: sua atuação funciona como ponte entre os dois registros, permitindo que a série seja assustadora sem perder a leveza, e engraçada, sem abandonar a sensação constante de um perigo sobrenatural prestes a acontecer. É justamente essa capacidade de habitar dois tons ao mesmo tempo que faz de Widow’s Bay uma das experiências televisivas mais singulares do terror contemporâneo. Widow's Bay is one of those series that seem to point to contradictory paths in principle, but they work precisely because of this contradiction. There is an attempt to combine supernatural horror, eccentric humor, mystery and drama, which results in a narrative in which laughter and discomfort coexist almost in the same scene. There is also a humor very close to the universe of authors like Stephen King or David Lynch's series, in which a small community lives with extraordinary events as if they were just another everyday problem. Matthew Rhys' work is fundamental to this proposal. His Tom Loftis acts as a kind of realistic anchor (not always, it's true) for an increasingly delusional universe. If he embarked on a comic exaggeration, the series would run the risk of becoming satire; if it adopted an excessively dramatic register, the humor would lose strength. From the perspective of the mixture of genres, Widow's Bay stands out for transforming the tension between horror and humor into its main dramatic drive. Fear arises from a rich and unsettling mythology, and the comedy is born from the way the characters live with it in an organic and, often, passive way. In this context, Rhys plays an essential role: his performance works as a bridge between the two registers, allowing the series to be scary without losing its lightness, and funny, without abandoning the constant feeling of a supernatural danger about to happen. It is precisely this ability to inhabit two tones at the same time that makes Widow's Bay one of the most unique television experiences in contemporary horror. Apple TV.
FRANKIE E JOHNNY (USA, 1991) – Al Pacino é obrigatório. Neste filme de Garry Marshall (de Uma Linda Mulher), ele é Johnny, recém-saído da prisão, que consegue um emprego como cozinheiro num café onde trabalha a garçonete Frankie (Michelle Pfeiffer). Ele, claro, se apaixona por ela (quem não se apaixonaria?). Com um pé na comédia romântica, o filme se desloca muito mais para o drama quando coloca Frankie como uma mulher sofrida, desiludida com a vida e com o amor, com extrema incapacidade de confiar nas pessoas, até o aparecimento de Johnny, personagem que Pacino constrói com sensibilidade e contagiante paixão. É exatamente essa força da natureza, encapsulada nas suas tentativas de conquistar Frankie, que leva os dois a cotejarem suas visões de vida – a dele muito mais otimista e intensa, enquanto a dela está infiltrada com melancolia e desesperança. E é a atuação sutil, embora vibrante de Pacino, que faz Frankie crescer dramaticamente, tanto na relação amorosa com ele, quanto nas interações com os colegas de trabalho. Os dois estão lindos, neste filme também lindo, simples e emocionante. Al Pacino is a must. In this film by Garry Marshall (from Pretty Woman), he is Johnny, just released from prison, who gets a job as a cook in a café where waitress Frankie (Michele Pfeiffer) works. He, of course, falls in love with her (who wouldn't?). With one foot in romantic comedy, the film moves much more towards drama when it places Frankie as a suffering woman, disillusioned with life and love, with an extreme inability to trust people, until the appearance of Johnny, a character that Pacino builds with sensitivity and contagious passion. It is exactly this force of nature, encapsulated in his attempts to win over Frankie, that leads the two to compare their visions of life – his much more optimistic and intense, while hers is infiltrated with melancholy and hopelessness. And it is Pacino's subtle, yet vibrant, performance that makes Frankie grow dramatically, both in the love relationship with him and in the interactions with co-workers. The two are beautiful, in this also beautiful, simple and emotional film.
PONTO SEM RETORNO (THE DOG STARS, USA, 2026) – Uma epidemia acabou com a civilização no mundo. Apenas alguns grupos sobreviveram. Hig (Jacob Elordi) vigia as redondezas com seu Cessna caindo aos pedaços, na companhia de seu cão; enquanto Bangley (Josh Brolin), um prepper convicto do risco de serem atacados por bandos de saqueadores, tem plena consciência de que a esperança já desapareceu da face da Terra. Hig é um personagem melancólico, que ainda acha que o mundo pode ter salvação, em algum lugar que ele procura com todas as suas forças. “The dog stars” é um filme de Ridley Scott, que filma com uma naturalidade tão impressionante, que parece costurar as cenas sem esforço, fazendo um paralelo poético entre a destruição das cidades abandonadas e a exuberância da natureza, mostrada durante os voos de Hig. O personagem de Jacob Elordi é sensível e marcado por uma tragédia pessoal – ele perdeu a esposa grávida durante a epidemia – além de uma sorte danada, pois, num planeta devastado por doenças e violência, com pouquíssimos sobreviventes, ele encontra Margaret Qualley disponível e capaz de ser deslumbrantemente linda, mesmo depois do fim do mundo. An epidemic has wiped out civilization in the world. Only a few groups survived. Hig (Jacob Elordi) watches the surroundings with his crumbling Cessna in the company of his dog; while Bangley (Josh Brolin), a prepper convinced of the risk of being attacked by bands of marauders, is fully aware that hope has already disappeared from the face of the Earth. Hig is a melancholic character who still thinks that the world can have salvation, somewhere he seeks with all his might. "The Dog Stars" is a film by Ridley Scott, who films with such impressive naturalness that he seems to stitch the scenes effortlessly, making a poetic parallel between the destruction of abandoned cities and the exuberance of nature, shown during Hig's flights. Jacob Elordi's character is sensitive and marked by a personal tragedy – he lost his pregnant wife during the epidemic – as well as a damn luck, because, in a planet devastated by disease and violence, with very few survivors, he finds Margaret Qualley available and able to be dazzlingly beautiful, even after the end of the world.
JUSTIÇA A QUALQUER PREÇO (THE FLOCK, USA, 2007) – O filme começa com uma boa premissa intrigante, mas, com o progresso da história, o roteiro começa a ter cada vez menos sentido, até chegar a um desfecho aparentemente feito às pressas. Estrelado por Richard Gere, THE FLOCK é um thriller policial que utiliza o tema dos crimes sexuais não apenas como motor narrativo, mas também como instrumento para discutir os limites da ação estatal e da justiça individual. O personagem de Gere, Erroll Babbage, é um agente veterano encarregado de monitorar criminosos sexuais em liberdade condicional. À medida que a história avança, ele se torna cada vez mais obcecado por um suspeito que acredita estar envolvido no desaparecimento de uma jovem. Babbage é apresentado como alguém que perdeu a confiança na capacidade das instituições de proteger os vulneráveis. Embora seja formalmente um agente da lei, sua conduta frequentemente ultrapassa os limites legais e éticos. Ele intimida suspeitos, manipula procedimentos e age movido mais pela convicção pessoal do que pelas regras que deveria respeitar. O paralelo mais interessante do filme talvez seja com o debate atual sobre confiança institucional. Quando autoridades policiais, judiciárias ou sistemas de proteção social são percebidos como ineficientes, surge um espaço para figuras que prometem resultados por meio de métodos excepcionais, o que é a porta de entrada para o fascismo. Claire Danes faz um personagem que é uma projeção para sua Carrie Mathison de HOMELAND. The film begins with a good intriguing premise, but as the story progresses, the script begins to make less and less sense, until it reaches a seemingly hastily made conclusion. Starring Richard Gere, THE FLOCK is a crime thriller that uses the theme of sex crimes not only as a narrative engine, but also as an instrument to discuss the limits of state action and individual justice. Gere's character, Erroll Babbage, is a veteran agent tasked with monitoring sex offenders on parole. As the story progresses, he becomes increasingly obsessed with a suspect he believes is involved in the disappearance of a young woman. Babbage is presented as someone who has lost confidence in the ability of institutions to protect the vulnerable. Although he is formally a law enforcement officer, his conduct often crosses legal and ethical boundaries. He intimidates suspects, manipulates procedures, and acts out of personal conviction rather than the rules he should abide by. The film's most interesting parallel is perhaps with the current debate about institutional trust. When police authorities, judicial authorities, or social protection systems are perceived as inefficient, a space arises for figures who promise results through exceptional methods, which is the gateway to fascism.
MARCAS
DA VIOLÊNCIA (A HISTORY OF VIOLENCE, USA, 2005) – Este é um dos filmes mais
sofisticados de David Cronenberg porque utiliza a estrutura de um thriller
criminal para discutir identidade, repressão e a violência como elemento
constitutivo da sociedade americana. A história acompanha Tom Stall (Viggo
Mortensen), um pacato dono de restaurante que se torna herói após impedir um
assalto. O episódio, porém, atrai figuras ligadas ao seu passado, revelando que
ele talvez não seja quem aparenta ser. O grande mérito do filme está na forma
como Cronenberg desmonta a imagem do homem comum. Tom construiu uma nova
identidade, uma família e uma vida estável, mas o passado retorna para
demonstrar que a violência não desaparece simplesmente porque foi reprimida.
Ela continua existindo sob a superfície, pronta para emergir quando provocada,
numa visão hobbesiana. Nesse sentido, o diretor se afasta da ideia clássica de
redenção: o protagonista não supera inteiramente o que foi, mas apenas aprende a
conviver com essa herança. No entanto, é justamente no confronto final entre Tom e seu irmão Richie (William Hurt) que o filme atinge seu ponto mais controverso. Até aquele momento, Cronenberg trabalha a narrativa de forma
ambígua e psicológica. A tensão é construída em torno da dúvida: Tom realmente
abandonou sua antiga identidade ou apenas a escondeu? A violência surge de
maneira seca, rápida e perturbadora, sempre com consequências emocionais
claras. Quando o filme chega à mansão de Richie, porém, a situação assume
contornos mais convencionais de filme de máfia. O personagem de Richie aparece
relativamente tarde na narrativa e funciona quase como uma explicação pronta
para o passado do protagonista. Em poucos minutos, ele expõe informações que o
roteiro havia mantido ocultas durante toda a projeção. O diálogo entre os
irmãos carece da profundidade psicológica que o tema sugere. Em vez de explorar
o conflito emocional entre duas versões possíveis da mesma identidade, o
encontro rapidamente desemboca em um tiroteio. Há também uma questão dramática.
Richie é apresentado como alguém poderoso, influente e temido, mas sua
eliminação acontece de forma surpreendentemente fácil. O clímax parece menos
uma conclusão orgânica do conflito e mais uma necessidade narrativa de encerrar
a trama criminal para que o filme possa retornar ao verdadeiro interesse de
Cronenberg: a família de Tom. Pode-se argumentar que essa aparente fragilidade
é deliberada. Cronenberg talvez não estivesse interessado em Richie como
personagem, mas apenas como manifestação física do passado que precisa ser
confrontado. Ainda assim, a sequência gera certo desequilíbrio porque o filme
vinha investindo muito mais na dimensão íntima da história do que na disputa
mafiosa. O espectador espera um confronto carregado de revelações,
ressentimentos e ambiguidades morais, mas recebe uma resolução relativamente
rápida e funcional. Paradoxalmente, o verdadeiro clímax do filme não ocorre na
mansão de Richie, mas na cena final à mesa de jantar. Depois de toda a
violência, Tom retorna para casa, e a família precisa decidir se ainda existe
lugar para ele naquele ambiente. O silêncio entre os personagens possui mais
tensão dramática do que qualquer troca de tiros do terceiro ato. Cronenberg
desloca a questão central: não importa se Tom venceu seu irmão; importa saber
se ele conseguirá conviver com aqueles que agora conhecem sua verdadeira
natureza. Assim, a crítica ao confronto entre os irmãos não é que ele seja mal
realizado. Visualmente e narrativamente, a cena é eficiente. O problema é que
ela simplifica um conflito que o filme havia construído de maneira
extraordinariamente complexa. O embate entre Tom e Richie acaba funcionando
mais como uma obrigação do gênero policial do que como a culminação temática da
obra. Felizmente, o plano final da família reunida à mesa recupera toda a
ambiguidade moral do filme e reafirma sua verdadeira pergunta: é possível
escapar de quem realmente somos?
EASY RIDERS, RAGING BULLS (USA, 2003) – Documentário sobre o nascimento da Nova Hollywood, movimento que foi uma resposta a um estagnamento criativo das produções cinematográficas que, àquela altura, não encontravam ressonância com as demandas do público. Diretores como Coppola, Bogdanovich, Dennis Hopper, Warren Beatty, William Friedkin, Al Ashby, Spielberg, entre outros, revolucionaram a forma de fazer cinema, muito influenciados também pela Nouvelle Vague e pelo ambiente sociopolítico nos EUA, convulsionado pelos assassinatos de Bobby Kennedy e Martin Luther King e pelo repúdio à insana guerra no Vietnã. Os temas passaram a estar em consonância com um anseio por discussões sobre a vida cotidiana, com personagens comuns e um quase extermínio dos finais felizes. Bonnie e Clyde, de 1967, pode ser considerado o filme que marca o início da Nova Hollywood, abrindo o caminho para produções como Easy Rider, O Poderoso Chefão, Shampoo, Todos os Homens do Presidente. A Nova Hollywood foi um período fascinante na história do cinema. Documentary about the birth of the New Hollywood, a movement that was a response to a creative stagnation of film productions that, at that time, did not find resonance with the demands of the public. Directors such as Coppola, Bogdanovich, Dennis Hopper, Warren Beatty, William Friedkin, Al Ashby, Spielberg, among others, revolutionized the way of making cinema, also greatly influenced by the New Wave and the socio-political environment in the USA, convulsed by the assassinations of Bobby Kennedy and Martin Luther King and the repudiation of the insane war in Vietnam. The themes came to be in line with a yearning for discussions about everyday life, with common characters and an almost extermination of happy endings. Bonnie and Clyde, from 1967, can be considered the film that marks the beginning of the New Hollywood, paving the way for productions such as Easy Rider, The Godfather, Shampoo, All the President's Men. The New Hollywood was a fascinating period in the history of cinema.
O PASSADO (LE PASSÉ, França, 2013) - Dirigido por Asghar Farhadi, é um drama que investiga como as pessoas permanecem emocionalmente presas a relacionamentos que, formalmente, já terminaram. Sob a ótica da necessidade de fechamento das relações amorosas, o filme sugere que o verdadeiro fim de um vínculo não ocorre por meio do divórcio, da separação física ou do surgimento de um novo parceiro, mas pela elaboração emocional da experiência vivida. A trama começa quando Ahmad retorna a Paris para finalizar o divórcio com Marie. Em tese, ele está ali apenas para formalizar o encerramento da relação. Entretanto, logo fica evidente que os conflitos, ressentimentos e sentimentos não resolvidos continuam ativos. Farhadi descontrói a ideia de que existe um momento claro de "fechamento". Os personagens buscam respostas definitivas para seguir em frente, mas descobrem que os relacionamentos deixam marcas que permanecem mesmo quando o amor romântico se transforma ou desaparece. Ahmad funciona quase como um mediador que retorna ao passado para organizar uma história que deveria estar concluída. Sua presença revela justamente o contrário: nada está realmente encerrado. Um dos grandes temas do filme é a obsessão pela explicação final. Os personagens acreditam que somente poderão continuar vivendo quando descobrirem exatamente o que aconteceu, quem foi responsável pelos erros do passado e qual foi o verdadeiro sentido dos acontecimentos. Essa necessidade psicológica de fechamento é muito humana. Em relacionamentos amorosos, frequentemente imaginamos que só conseguiremos superar uma separação quando obtivermos todas as respostas. O filme, porém, mostra a fragilidade dessa expectativa. A cada nova revelação, surgem novas dúvidas. Cada verdade parcial abre espaço para outra interpretação. O passado não aparece como algo estável, mas como uma narrativa constantemente reconstruída. Diversos personagens carregam a sensação de terem causado sofrimento aos outros. Enquanto essa culpa permanece sem ser elaborada, o encerramento emocional torna-se impossível. O passado continua presente porque ainda exige julgamento, reparação ou perdão. Nesse sentido, o filme sugere que o fechamento não depende apenas de compreender os fatos. Muitas vezes ele exige aceitar que algumas feridas não serão completamente reparadas e que certas responsabilidades nunca serão distribuídas de forma perfeitamente justa. Sob a ótica da necessidade de fechamento das relações amorosas, O Passado é uma reflexão profunda sobre a dificuldade humana de concluir experiências afetivas. O filme sugere que as pessoas não sofrem apenas porque perderam alguém, mas porque desejam transformar histórias complexas em narrativas perfeitamente compreensíveis. A grande tese da obra parece ser que seguir em frente não depende de encontrar todas as respostas sobre o passado. Depende de aceitar que algumas questões permanecerão abertas e que o amor, mesmo quando termina, continua fazendo parte de quem fomos e de quem nos tornamos. É justamente essa recusa em oferecer um encerramento fácil que torna o filme tão emocionalmente poderoso e psicologicamente realista. Directed by Asghar Farhadi, it is a drama that investigates how people remain emotionally attached to relationships that have already formally ended. From the perspective of the need to close love relationships, the film suggests that the true end of a bond does not occur through divorce, physical separation, or the emergence of a new partner, but through the emotional elaboration of the lived experience. The plot begins when Ahmad returns to Paris to finalize his divorce with Marie. In theory, he is only there to formalize the end of the relationship. However, it soon becomes evident that conflicts, resentments, and unresolved feelings are still active. Farhadi deconstructs the idea that there is a clear moment of "closure". The characters seek definitive answers to move on, but discover that relationships leave marks that remain even when romantic love transforms or disappears. Ahmad works almost like a mediator who returns to the past to organize a story that should be finished. His presence reveals just the opposite: nothing is really closed. One of the great themes of the film is the obsession with the final explanation. The characters believe that they will only be able to continue living when they discover exactly what happened, who was responsible for the mistakes of the past, and what the true meaning of the events was. This psychological need for closure is very human. In love relationships, we often imagine that we will only be able to overcome a breakup when we get all the answers. The film, however, shows the fragility of this expectation. With each new revelation, new doubts arise. Each partial truth makes room for another interpretation. The past does not appear as something stable, but as a constantly reconstructed narrative. Several characters carry the feeling of having caused suffering to others. As long as this guilt remains unelaborated, emotional closure becomes impossible. The past is still present because it still requires judgment, reparation, or forgiveness. In this sense, the film suggests that closure does not depend only on understanding the facts. It often requires accepting that some wounds will not be completely repaired and that certain responsibilities will never be distributed perfectly fairly. From the perspective of the need for closure in love relationships, The Past is a profound reflection on the human difficulty of concluding affective experiences. The film suggests that people do not suffer just because they have lost someone, but because they want to transform complex stories into perfectly understandable narratives. The great thesis of the work seems to be that moving on does not depend on finding all the answers about the past. It depends on accepting that some questions will remain open and that love, even when it ends, remains part of who we were and who we have become. It is precisely this refusal to offer an easy closure that makes the film so emotionally powerful and psychologically realistic.
RASHOMON (Japão, 1950) - Rashomon (1950), de Akira Kurosawa, é talvez a obra cinematográfica mais emblemática sobre a impossibilidade de se alcançar uma verdade única a respeito de um acontecimento. Por meio de uma estrutura narrativa revolucionária para a época, o filme apresenta diferentes versões de um mesmo crime, colocando em xeque a objetividade da memória, da percepção e do testemunho humano. A multiplicidade de interpretações como eixo central é um dos pontos altos do filme. A trama gira em torno de um evento aparentemente simples: um samurai é encontrado morto em uma floresta, e sua esposa foi violentada pelo bandido Tajomaru. O que realmente aconteceu entre os três personagens, entretanto, nunca é esclarecido de forma definitiva. Kurosawa constrói o filme a partir de quatro relatos principais: O relato do bandido Tajomaru, o relato da esposa do samurai, o relato do próprio samurai, por intermédio de uma médium, e o relato de um lenhador que testemunhou os fatos. Cada versão apresenta alterações significativas nos acontecimentos, nos gestos e nas motivações dos envolvidos. O resultado é que o espectador nunca tem acesso a uma verdade objetiva, mas apenas a representações subjetivas da realidade. A verdade, desta forma, aparece como construção subjetiva. O filme sugere que todo ser humano reconstrói os fatos de acordo com seus interesses, desejos e necessidades psicológicas. Rashomon (1950), by Akira Kurosawa, is perhaps the most emblematic cinematographic work about the impossibility of reaching a single truth about an event. Through a revolutionary narrative structure for the time, the film presents different versions of the same crime, challenging the objectivity of memory, perception, and human testimony. The multiplicity of interpretations, as a central axis, is one of the film's highlights. The plot revolves around a seemingly simple event: a samurai is found dead in a forest, and his wife was raped by the bandit Tajomaru. What really happened between the three characters, however, is never definitively clarified. Kurosawa builds the film from four main accounts: The account of the bandit Tajomaru, the account of the samurai's wife, the account of the samurai himself, through a medium and the report of a woodcutter who witnessed the facts. Each version presents significant changes in the events, gestures and motivations of those involved. The result is that the viewer never has access to an objective truth, but only to subjective representations of reality. Truth, in this way, appears as a subjective construction. The film suggests that every human being reconstructs facts according to their interests, desires, and psychological needs.
SHAMPOO (USA, 1975) – O filme de Hal Ashby é uma daquelas comédias dramáticas que parecem, à primeira vista, uma simples história sobre um conquistador em crise. Mas, sob a direção Ashby e o roteiro de Warren Beatty e Robert Towne, o filme se revela uma crítica mordaz à elite americana encapsulada em Los Angeles, à revolução sexual dos anos 1960 e ao vazio moral de uma geração que confundiu liberdade com superficialidade. O cabeleireiro George Roundy (Warren Beatty) passa o dia da eleição presidencial de 1968 tentando administrar uma teia de relacionamentos amorosos enquanto sonha abrir seu próprio salão. Sua vida sentimental caótica acaba se cruzando com interesses financeiros, ambições profissionais e a instabilidade emocional de todas as pessoas ao seu redor. Roundy é frequentemente descrito como um mulherengo, mas o roteiro vai além dessa definição. Ele é um homem atraente, carismático e sexualmente livre, porém emocionalmente imaturo, convicto de que controla sua vida. No entanto, cada nova situação revela justamente o contrário: ele corre de uma amante para outra, de um compromisso para outro, mas nunca toma decisões verdadeiramente maduras. A grande ironia é que Roundy vive cercado de mulheres, mas é incapaz de construir uma relação sólida com qualquer uma delas. Nos anos 1970, muitos filmes celebravam a liberdade sexual como um símbolo de emancipação. Shampoo adota uma posição mais ambígua. O filme mostra personagens sexualmente livres, porém profundamente insatisfeitos. Quase ninguém encontra felicidade ou realização. As relações estão baseadas em conveniência, status social, insegurança ou desejo momentâneo (não muito diferente de hoje em dia, convenhamos). Nesse sentido, Ashby questiona uma ideia muito presente na época: a de que a libertação sexual, por si só, resolveria os problemas humanos. Um dos acertos do filme é que Ashby evita o tom de farsa escancarada. Em vez disso, trabalha com uma atmosfera melancólica, que vai se intensificando à medida em que a história se desenvolve. Muitas cenas são engraçadas, mas existe um sentimento constante de vazio e de oportunidades desperdiçadas. A câmera frequentemente observa os personagens como se já soubesse que seus desejos não serão plenamente realizados. Essa mistura de humor e tristeza é uma das marcas do cinema de Ashby (ele dirigiu o maravilhoso “Muito além do jardim”, com Peter Sellers) e faz de Shampoo algo mais profundo do que uma simples comédia romântica. George finalmente percebe algo que o público talvez já tenha entendido há muito tempo: sua verdadeira dificuldade não é escolher entre várias mulheres, mas assumir responsabilidade por sua própria vida. O final transforma a comédia em uma espécie de tragédia discreta. Não há grandes punições nem redenções heroicas. Apenas a consciência tardia de que certas oportunidades não voltam. Shampoo é menos um filme sobre sexo e mais um filme sobre imaturidade emocional, ambição e desencanto. O personagem de Warren Beatty representa uma geração que conquistou liberdade, mas nem sempre soube o que fazer com ela. Por trás da aparência de comédia sofisticada, o filme é um retrato bastante amargo do fim de uma era nos Estados Unidos. Hal Ashby's film is one of those dramatic comedies that seems, at first glance, like a simple story about a conqueror in crisis. But under Ashby's direction and the screenplay by Warren Beatty and Robert Towne, the film reveals itself to be a scathing critique of the American elite encapsulated in Los Angeles, the sexual revolution of the 1960s, and the moral void of a generation that has confused freedom with superficiality. Hairdresser George Roundy (Warren Beatty) spends the day of the 1968 presidential election trying to manage a web of romantic relationships while dreaming of opening his own salon. His chaotic sentimental life ends up intersecting with financial interests, professional ambitions, and the emotional instability of all the people around him. Roundy is often described as a womanizer, but the script goes beyond that definition. He is an attractive, charismatic, and sexually free man, but emotionally immature, convinced that he is in control of his life. However, each new situation reveals just the opposite: he runs from one lover to another, from one commitment to another, but never makes truly mature decisions. The great irony is that Roundy lives surrounded by women, but is unable to build a solid relationship with any of them. In the 1970s, many films celebrated sexual freedom as a symbol of emancipation. Shampoo adopts a more ambiguous position. The film shows sexually free but deeply dissatisfied characters. Almost no one finds happiness or fulfillment. Relationships are based on convenience, social status, insecurity, or momentary desire (not unlike today, let's face it). In this sense, Ashby questions an idea that was very present at the time: that sexual liberation, by itself, would solve human problems. One of the film's successes is that Ashby avoids the tone of open farce. Instead, it works with a melancholic atmosphere, which intensifies as the story develops. Many scenes are funny, but there is a constant feeling of emptiness and wasted opportunities. The camera often observes the characters as if it already knows that their desires will not be fully fulfilled. This mixture of humor and sadness is one of the hallmarks of Ashby's cinema (he directed the wonderful "Being There", with Peter Sellers) and makes Shampoo something deeper than a simple romantic comedy. George finally realizes something that the audience may have understood a long His real difficulty is not choosing between several women, but taking responsibility for his own life. The ending turns the comedy into a kind of discreet tragedy. There are no great punishments or heroic redemptions. Only the belated awareness that certain opportunities do not return. Shampoo is less a film about sex and more a film about emotional immaturity, ambition and disenchantment. Warren Beatty's character represents a generation that has won freedom but has not always known what to do with it. Behind the appearance of sophisticated comedy, the film is a rather bitter portrayal of the end of an era in the United States.
A TERAPIA CERTA (LO DEJAMOS ACÁ, Argentina, 2026) – Ricardo Darín é obrigatório. O filme começa informando que a Argentina é o país com o maior número de psicanalistas e, por consequência, o maior número de psicanalisados. Este é o aspecto que leva a história em diante: Darín é Ulises Verón, um renomado psicanalista que já não acredita nos métodos tradicionais da terapia. Convencido de que apenas ouvir não basta para ajudar as pessoas, ele começa a interferir diretamente na vida de seus pacientes, manipulando situações para provocar mudanças reais. Quando conhece um escritor em crise criativa, Martin Bouchard (Diego Peretti) suas convicções são colocadas à prova. O roteiro aborda a linha tênue entre ajudar e controlar, e isso fica evidente quando Ulises se propõe a ajudar seus pacientes, controlando os acontecimentos, sem se importar de estar cruzando os limites éticos da profissão. Ele possivelmente não vê que talvez esteja, com isso, corroborando sua própria visão de mundo. Uma das ironias mais interessantes da narrativa é que o personagem de Darín parece ser o mais desequilibrado entre todos. Sua obsessão por "resolver" a vida dos outros demonstra uma inquietação interna não resolvida. Nesse aspecto, o filme desconstrói a ideia do especialista como alguém que possui todas as respostas. Daí, vem a discussão sobre uma cultura que exige soluções rápidas e simples para problemas complexos. O imediatismo contemporâneo é infenso à terapia tradicional, e Ulises faz parte deste posicionamento em favor da “cura” instantânea (em determinada cena, ele afirma não gostar de tratamentos longos). O filme pergunta se estamos perdendo a capacidade de lidar com processos e incertezas. O roteiro nos leva a esposar rapidamente a tese de Ulises, até nos darmos conta do quão nocivo isso pode ser – Ulises e Martin sofrem o mesmo processo de degradação psíquica e de ensimesmamento que se reflete nos espaços fechados, especialmente o consultório e a casa do escritor, que reforçam a sensação de pertencimento na dinâmica dos personagens. O roteiro sofre uma mutação ao longo da narrativa, ao parecer, a princípio, uma sátira social, evolui para a comédia ácida e incorpora elementos de suspense psicológico no terço final. Isso abre uma trilha hermenêutica que nos leva a hubris, a consabida arrogância de acreditar que possuímos capacidade moral e intelectual para conduzir a vida dos outros. Ulises representa uma figura moderna muito comum: o especialista que acredita conhecer a solução para todos os problemas. O roteiro pergunta se o conhecimento técnico pode justificar a invasão da liberdade individual. A resposta não é entregue de forma simples, e esse é um dos méritos da obra. Ricardo Darín is mandatory. The film begins by informing that Argentina is the country with the largest number of psychoanalysts and, consequently, the largest number of psychoanalysts. This is the aspect that takes the story forward: Darín is Ulises Verón, a renowned psychoanalyst who no longer believes in traditional methods of therapy. Convinced that listening alone isn't enough to help people, he begins to interfere directly in his patients' lives, manipulating situations to bring about real change. When he meets a writer in creative crisis, Martin Bouchard (Diego Peretti), his convictions are put to the test. The script addresses the fine line between helping and controlling, and this is evident when Ulises proposes to help his patients by controlling events, without caring that he is crossing the ethical limits of the profession. He possibly does not see that he may be corroborating his own worldview. One of the most interesting ironies of the narrative is that Darín's character seems to be the most unbalanced of all. His obsession with "solving" others' lives reveals an unresolved internal restlessness. In this aspect, the film deconstructs the idea of the specialist as someone who has all the answers. Hence, the discussion about a culture that demands quick and simple solutions to complex problems. Contemporary immediacy is inimical to traditional therapy, and Ulises is part of this position in favor of instant "cure" (in a certain scene, he says he does not like long treatments). The film asks if we are losing the ability to deal with processes and uncertainties. The script leads us to quickly espouse Ulises' thesis, until we realize how harmful this can be – Ulises and Martin suffer the same process of psychic degradation and self-absorption that is reflected in closed spaces, especially the writer's office and home, which reinforce the sense of belonging in the characters' dynamics. The script undergoes a mutation throughout the narrative, seeming, at first, a social satire, evolving into acid comedy and incorporates elements of psychological suspense in the final third. This opens a hermeneutic trail that leads us to hubris, the well-known arrogance of believing that we have the moral and intellectual capacity to lead the lives of others. Ulises represents a very common modern figure: the specialist who believes he knows the solution to all problems. The script asks if technical knowledge can justify the invasion of individual freedom. The answer is not delivered in a simple way, and this is one of the merits of the work.
ATRAÇÃO PERIGOSA (THE TOWN, USA, 2010) – The Town é um filme particularmente interessante, embora pouco original, porque constrói seu protagonista criminoso de maneira muito mais sedutora do que a tradição do cinema policial costuma fazer. Dirigido (bem) e estrelado (mal, como sempre) por Ben Affleck, TT acompanha Doug MacRay (Affleck), líder de uma quadrilha de assaltantes de banco em Boston, e convida o espectador a enxergar o mundo a partir de sua perspectiva. É justamente aí que surge a questão da glamurização. Doug MacRay não é apresentado como um criminoso comum. Desde o início, o filme enfatiza suas qualidades humanas: é inteligente e estratégico, além de demonstrar sensibilidade, e demonstra lealdade aos amigos, possui traumas familiares, deseja abandonar a vida criminosa e começa um romance sincero com Claire (Rebecca Hall). Esses elementos aproximam o personagem do arquétipo do "herói trágico". O espectador passa a vê-lo menos como um assaltante violento e mais como alguém preso a circunstâncias sociais e familiares difíceis. Por outro lado, as vítimas dos assaltos recebem relativamente pouco espaço dramático, e embora vejamos seu sofrimento em algumas cenas, a narrativa não se prende a elas. O foco retorna rapidamente aos criminosos. Como consequência, a identificação emocional do espectador tende a se concentrar no assaltante, e não nos assaltados. Doug segue uma tradição muito antiga do cinema americano: o criminoso que possui um código de honra (alguém aí fã de Dexter?). Ele lembra personagens de filmes de gangster clássicos e de obras como: Bonnie and Clyde (1967) Heat (1995) Donnie Brasco (1997). Nesses filmes, o crime é apresentado como algo moralmente condenável, mas os criminosos são retratados com carisma, inteligência e certa nobreza pessoal. Em Atração Perigosa, Doug parece mais ético que alguns personagens legalmente corretos ao seu redor. Essa inversão reforça sua condição de herói aos olhos do público. O personagem de Jeremy Reiner, Jem, por exemplo, representa o lado mais brutal dessa realidade. Impulsivo e violento, ele funciona como um lembrete de que a vida criminosa não possui o romantismo que Doug tenta enxergar nela. Atração Perigosa glamouriza o assaltante vivido por Ben Affleck na medida em que transforma Doug MacRay em um protagonista carismático, complexo e emocionalmente acessível. O filme privilegia seu POV, destaca suas virtudes e apresenta os assaltos com grande apelo estético. Entretanto, essa romantização não é total nem acrítica. A narrativa também expõe o custo humano da violência e sugere que o crime produz um ciclo de destruição do qual nem mesmo o protagonista consegue escapar completamente. Em outras palavras, o filme não celebra o assalto a bancos como prática, mas constrói um assaltante cuja humanidade e carência fazem o público torcer por ele. E é justamente nessa tensão entre condenação moral e fascínio cinematográfico que reside boa parte da força de The Town. The Town is a particularly interesting film, although not very original, because it builds its criminal protagonist in a much more seductive way than the tradition of crime cinema usually does. Directed (well) and starring (badly, as always) by Ben Affleck, TT follows Doug MacRay (Affleck), leader of a gang of bank robbers in Boston, and invites the viewer to see the world from his perspective. This is precisely where the issue of glamorization arises. Doug MacRay is not presented as a common criminal. From the beginning, the film emphasizes his human qualities: he is intelligent and strategic, in addition to demonstrating sensitivity, and demonstrates loyalty to friends, has family traumas, wants to abandon the criminal life and begins a sincere romance with Claire (Rebecca Hall). These elements bring the character closer to the archetype of the "tragic hero". The viewer starts to see him less as a violent robber and more as someone trapped in difficult social and family circumstances. On the other hand, the victims of the robberies receive relatively little dramatic space, and although we see their suffering in some scenes, the narrative does not stick to them. The focus quickly returns to the criminals. As a consequence, the viewer's emotional identification tends to focus on the robber, and not on the robbers. Doug follows a very old tradition of American cinema: the criminal who has a code of honor (anyone out there is a fan of Dexter?). He resembles characters from classic gangster movies and works such as: Bonnie and Clyde (1967) Heat (1995) Donnie Brasco (1997). In these films, crime is presented as something morally reprehensible, but the criminals are portrayed with charisma, intelligence and a certain personal nobility. In Dangerous Attraction, Doug seems more ethical than some legally correct characters around him. This inversion reinforces his status as a hero in the eyes of the public. Jeremy Reiner's character, Jem, for example, represents the most brutal side of this reality. Impulsive and violent, it works as a reminder that the criminal life does not have the romanticism that Doug tries to see in it. The Town glamorizes the robber played by Ben Affleck as it transforms Doug MacRay into a charismatic, complex and emotionally accessible protagonist. The film privileges its POV, highlights its virtues and presents the robberies with great aesthetic appeal. However, this romanticization is neither total nor uncritical. The narrative also exposes the human cost of violence and suggests that crime produces a cycle of destruction from which not even the protagonist can completely escape. In other words, the film does not celebrate bank robbery as a practice, but builds a robber whose humanity and neediness make the audience root for him. And it is precisely in this tension between moral condemnation and cinematic fascination that much of the strength of The Town lies.
CEMITÉRIO MALDITO (PET SEMATARY, USA, 2019) – A primeira pergunta surge logo após o fim do filme: o que dois atores importantes como Jason Clarke e, principalmente, o grandíssimo John Lithgow, estão fazendo num filme tão ruim? A resposta imediata seria o óbvio: todo mundo tem seus boletos para pagar. Porém, participar de uma produção precária como essa deveria ser motivo para parar e pensar que ter o nome no Serasa talvez não seja assim tão vergonhoso. Este remake, dirigido por Kevin Kölsch e Dennis Widmyer, enfrenta um problema recorrente das refilmagens contemporâneas: a dificuldade de justificar sua própria existência. Embora apresente algumas alterações em relação ao romance de Stephen King e ao filme de 1989, o roteiro demonstra uma considerável falta de originalidade, tanto na construção dramática quanto no desenvolvimento de seus temas centrais. O primeiro sinal da falta de originalidade está na própria estrutura narrativa. O filme segue quase todos os principais acontecimentos já conhecidos pelos leitores do livro e pelos espectadores da versão de 1989: a mudança da família Creed para uma casa próxima a uma estrada perigosa, a descoberta do cemitério indígena capaz de ressuscitar os mortos, a morte de um ente querido e as consequências trágicas da tentativa de desafiar a morte. Mesmo quando altera determinados elementos, o roteiro raramente cria novas possibilidades dramáticas. Em vez de reinterpretar a obra de Stephen King sob uma perspectiva contemporânea, limita-se a reorganizar acontecimentos já conhecidos. É lamentável ter um ator maiúsculo como John Lithgow num filme tão aquém do seu talento. The first question arises right after the end of the film: what are two important actors like Jason Clarke and, especially, the very great John Lithgow, doing in such a bad film? The immediate answer would be the obvious: everyone has their bills to pay. However, participating in a precarious production like this should be a reason to stop and think that having your name on Equifax may not be so shameful. This remake, directed by Kevin Kölsch and Dennis Widmyer, faces a recurring problem of contemporary remakes: the difficulty of justifying its own existence. Although it presents some changes in relation to Stephen King's novel and the 1989 film, the script demonstrates a considerable lack of originality, both in the dramatic construction and in the development of its central themes. The first sign of the lack of originality is in the narrative structure itself. The film follows almost all the major events already known to readers of the book and viewers of the 1989 version: the Creed family's move to a house near a dangerous road, the discovery of the Indian cemetery capable of raising the dead, the death of a loved one, and the tragic consequences of trying to defy death. Even when it changes certain elements, the script rarely creates new dramatic possibilities. Instead of reinterpreting Stephen King's work from a contemporary perspective, it limits itself to rearranging already known events. It's unfortunate to have a capital actor like John Lithgow in a film that cannot be compared with his talent.
TESTEMUNHA OCULAR (I WITNESS, USA 2003) - A narrativa acompanha o ativista de direitos humanos James Rhodes, que investiga uma série de assassinatos ligados à corrupção empresarial, política e policial. James Rhodes representa um estereótipo recorrente do cinema político norte-americano: o herói moral solitário. Ele é um homem desencantado com o sistema, mas que continua guiado por princípios éticos. Mesmo sendo um estrangeiro em território mexicano, é ele quem assume a função de descobrir a verdade e enfrentar a corrupção. Sob uma perspectiva crítica, Rhodes pode ser visto como uma versão do chamado "white savior", pois a resolução dos conflitos depende principalmente da ação de um norte-americano, enquanto os personagens locais aparecem frequentemente como auxiliares ou vítimas. Emily Thompson, interpretada por Portia de Rossi, enquadra-se no estereótipo da aliada institucional ambígua. Ela transita entre a defesa dos interesses oficiais e a simpatia pela busca da verdade. O filme reflete uma tendência comum dos thrillers dos anos 1990 e início dos anos 2000, em que as personagens femininas ocupam funções de apoio mais do que de liderança. Esses estereótipos ajudam a tornar a narrativa mais acessível e dinâmica, mas também reduzem a complexidade social e política dos contextos retratados. O filme funciona melhor como denúncia da relação entre poder econômico, corrupção e violência na fronteira do que como um retrato aprofundado de seus personagens, que frequentemente operam mais como símbolos morais do que como indivíduos plenamente desenvolvidos. The narrative follows human rights activist James Rhodes, who investigates a series of murders linked to business, political and police corruption. James Rhodes represents a recurring stereotype of American political cinema: the lone moral hero. He is a man disenchanted with the system, but who remains guided by ethical principles. Even though he is a foreigner in Mexican territory, he is the one who takes on the role of discovering the truth and confronting corruption. From a critical perspective, Rhodes can be seen as a version of the so-called "white savior", as the resolution of conflicts depends mainly on the action of an American, while local characters often appear as helpers or victims. Emily Thompson, played by Portia de Rossi, fits the stereotype of the ambiguous institutional ally. She moves between the defense of official interests and sympathy for the search for truth. The film reflects a common trend in thrillers of the 1990s and early 2000, in which female characters occupy support rather than leadership roles. These stereotypes help to make the narrative more accessible and dynamic, but they also reduce the social and political complexity of the contexts portrayed. The film works better as a denunciation of the relationship between economic power, corruption, and violence on the border than as an in-depth portrait of its characters, who often operate more as moral symbols than as fully developed individuals.
A NOITE DOS DESESPERADOS (THEY SHOOT HORSES, DON’T
THEY? USA, 1969) – O filme
de Sydney Pollack, é uma das mais contundentes críticas cinematográficas ao
mito do sonho americano. Ambientado durante a Grande Depressão dos anos 1930, o
longa utiliza uma maratona de dança como metáfora de uma sociedade que
transforma o sofrimento humano em espetáculo e que divide as pessoas entre
"vencedores" e "perdedores" de forma cruel e simplista. A
personagem Gloria Beatty, interpretada por Jane Fonda, é o centro ideológico da
narrativa. Diferentemente dos demais participantes, ela não alimenta ilusões
sobre o futuro. Sua visão é amarga, cínica e profundamente lúcida. Gloria
compreende que a competição não é um caminho para a ascensão social, mas uma
armadilha criada para explorar os desesperados. Enquanto muitos concorrentes
enxergam a maratona como uma oportunidade de mudança de vida, ela percebe que
todos são apenas entretenimento para uma plateia que consome o fracasso alheio
como diversão. Sua famosa postura pessimista não decorre de uma deficiência
moral ou psicológica, mas da consciência de que o sistema está viciado desde o
início. Nesse sentido, Gloria representa o indivíduo que deixou de acreditar na
narrativa meritocrática americana. O concurso de dança reproduz a lógica do
sonho americano: todos começam teoricamente com as mesmas oportunidades. Apenas
um casal vencerá. O sucesso é apresentado como fruto exclusivo do esforço
individual, enquanto o fracasso é atribuído à falta de resistência ou
competência. Porém, o filme desmonta essa premissa. Os participantes enfrentam
fome, esgotamento físico, humilhação pública e manipulação dos organizadores. A
competição é desigual e construída para produzir sofrimento. Pollack sugere que
o sonho americano funciona da mesma forma: promete prosperidade universal, mas
depende da existência de uma maioria derrotada para validar o sucesso de uma
minoria. O filme também critica a classificação simplista entre winner e
loser, tão presente na cultura norte-americana. Na lógica da maratona, quem
permanece na competição é considerado forte, quem desiste é considerado fraco. O
vencedor é celebrado, ao passo que o derrotado é esquecido. Mas Pollack mostra
que essa distinção é artificial. Os competidores não são diferentes moralmente.
São pessoas vulneráveis submetidas a circunstâncias extremas. Gloria é vista
pelos demais como uma "loser". Ela não sorri, não demonstra
entusiasmo e não acredita na competição. Entretanto, paradoxalmente, é a
personagem que enxerga a realidade com maior clareza. Já muitos dos
participantes mais otimistas se tornam vítimas justamente porque acreditam no
jogo. O filme sugere que a sociedade capitalista tende a transformar condições
estruturais em questões morais: quem vence seria naturalmente superior; quem
perde seria responsável pela própria derrota. Pollack rejeita essa
interpretação. Ao contrário das protagonistas clássicas de Hollywood, Gloria
não busca redenção nem crescimento pessoal. Ela não acredita em finais felizes.
Sua existência é marcada pela percepção de que está presa em um sistema sem
saída. Essa característica torna a personagem revolucionária para o cinema
americano do final dos anos 1960. Jane Fonda constrói uma mulher que não aceita
as mentiras reconfortantes da cultura dominante. Por isso, Gloria não é apenas
uma derrotada. Ela é uma figura de resistência intelectual. Sua recusa em
aderir à ficção do sucesso individual a transforma numa espécie de profeta
trágica. O significado do final O desfecho radical do filme culmina numa
denúncia devastadora da lógica winner/loser. Quando a vida perde o sentido
dentro de um sistema que reduz os indivíduos à utilidade e ao desempenho, a
própria ideia de vitória torna-se vazia. A famosa frase que dá título ao filme
("atiram nos cavalos, não atiram?") estabelece uma analogia direta
entre os cavalos exaustos de uma corrida e os seres humanos destruídos pela
competição incessante. Não há vencedores verdadeiros na maratona. Nem mesmo
quem ganha escapa da degradação moral e física produzida pelo espetáculo. A
Noite dos Desesperados é uma poderosa desconstrução do sonho americano. Através
de Gloria, Jane Fonda encarna a consciência crítica de uma sociedade que
promete mobilidade, felicidade e sucesso, mas frequentemente entrega
exploração, exclusão e desespero. A grande ironia do filme é que a personagem
considerada uma "loser" é justamente a única capaz de perceber a
mentira por trás do jogo. Pollack inverte a lógica tradicional: o verdadeiro
fracasso não está em perder a competição, mas em acreditar que ela era justa
desde o começo. Sob essa perspectiva, Gloria não é a derrotada da história. Ela
é a personagem que compreende que, em um sistema construído sobre a
desigualdade e o espetáculo da sobrevivência, a distinção entre vencedor e
perdedor é, em grande parte, uma ilusão ideológica. Oldflix.
DRUK, MAIS UMA RODADA (DRUK, Dinamarca, 2020) - O filme de Thomas Vinterberg é uma obra que mistura leveza e tragédia ao explorar a vida de quatro professores que decidem testar uma teoria curiosa: manter constantemente um nível moderado de álcool no sangue para melhorar desempenho e bem-estar. A partir daí, o enredo se desdobra em duas linhas centrais — a amizade e a relação com a bebida como fuga existencial. O pacto entre os amigos é o motor da narrativa. Eles compartilham não apenas a experiência da bebida, mas também suas frustrações pessoais e profissionais. A amizade funciona como rede de apoio: cada um encontra no grupo a coragem para enfrentar a monotonia da vida adulta, o desgaste das relações familiares e a sensação de estagnação. Há momentos de genuína alegria e celebração, em que a bebida parece apenas um catalisador para a redescoberta da vitalidade — mas o que realmente sustenta esses instantes é a presença dos amigos. O filme sugere que o álcool é usado como válvula de escape diante da sensação de vazio, da falta de propósito e da crise de meia-idade. A teoria inicial — de que pequenas doses poderiam melhorar a vida — rapidamente se transforma em abuso, revelando o risco de transformar a bebida em muleta existencial. A aparente valorização do álcool é ambígua: por um lado, mostra momentos de euforia e libertação; por outro, evidencia consequências devastadoras, como descontrole, perda de vínculos e até tragédia. Nesse sentido, Druk dialoga com reflexões filosóficas sobre o absurdo e a busca de sentido (como em Camus e O Mito de Sísifo), mostrando que a tentativa de escapar da angústia pode levar tanto à criação de novos significados quanto à autodestruição. O filme não é um panfleto pró-bebida, mas também não é moralista. Ele expõe a ambivalência da experiência humana: a bebida pode ser um catalisador de alegria e coragem, mas também um caminho para a ruína. O que permanece no final é a força da amizade e a necessidade de encarar a vida — com ou sem álcool — em sua complexidade e incerteza. Se pensarmos na última cena, com Mads Mikkelsen dançando em êxtase, ela sintetiza essa ambiguidade: é celebração, é libertação, mas também é um gesto desesperado diante do vazio. Camus parte da constatação de que a vida é essencialmente absurda: buscamos sentido em um universo indiferente. Essa tensão entre a necessidade humana de significado e o silêncio do mundo é o que ele chama de absurdo. Em Druk, os personagens vivem justamente essa crise: professores desmotivados, relações familiares desgastadas, sensação de estagnação. O álcool surge como tentativa de preencher esse vazio, de dar uma ilusão de sentido ou intensidade à existência. Camus alerta contra soluções que negam o absurdo — seja pela religião, seja pelo suicídio. Em Druk, o álcool funciona como uma espécie de “salvação provisória”: Ele dá coragem, espontaneidade e alegria, mas é uma evasão. Em vez de encarar o absurdo, os personagens tentam anestesiá-lo. O resultado é ambíguo: momentos de vitalidade genuína, mas também destruição e perda. Assim, o filme mostra como a fuga pode ser sedutora, mas não resolve a questão fundamental: o absurdo continua lá. Na cena final, Mads Mikkelsen dança em êxtase. Esse momento pode ser entendido como uma metáfora da revolta camusiana: não se trata de negar o absurdo, mas de abraçá-lo. A dança é celebração da vida, mesmo sem garantias de sentido. É um gesto de liberdade: aceitar o vazio e, ainda assim, criar beleza e intensidade. Camus diria que o homem deve imaginar Sísifo feliz, empurrando sua pedra eternamente. Da mesma forma, Druk sugere que, apesar da dor e da falta de sentido, podemos escolher viver com intensidade — não por uma solução externa (como o álcool), mas pela própria afirmação da vida. Isso funciona como suporte existencial, lembrando que o absurdo é compartilhado. O álcool aparece como ilusão de sentido, mas revela os riscos da fuga. A dança final simboliza a aceitação do absurdo e a escolha de viver, mesmo sem respostas definitivas. Sob a ótica filosófica, Druk é quase uma parábola camusiana: mostra o perigo das evasões, mas também a possibilidade de transformar o absurdo em celebração. Thomas Vinterberg's film is a work that mixes lightness and tragedy by exploring the lives of four teachers who decide to test a curious theory: constantly maintaining a moderate level of alcohol in the blood to improve performance and well-being. From there, the plot unfolds in two central lines — friendship and the relationship with drinking as an existential escape. The pact between friends is the engine of the narrative. They share not only the experience of drinking, but also their personal and professional frustrations. Friendship works as a support network: each one finds in the group the courage to face the monotony of adult life, the wear and tear of family relationships, and the feeling of stagnation. There are moments of genuine joy and celebration, in which drinking seems only a catalyst for the rediscovery of vitality — but what really sustains these moments is the presence of friends. The film suggests that alcohol is used as an outlet in the face of the feeling of emptiness, the lack of purpose, and the midlife crisis. The initial theory — that small doses could improve life — quickly turns into abuse, revealing the risk of turning drinking into an existential crutch. The apparent valuation of alcohol is ambiguous: on the one hand, it shows moments of euphoria and liberation; on the other, it shows devastating consequences, such as lack of control, loss of bonds, and even tragedy. In this sense, Druk dialogues with philosophical reflections on the absurd and the search for meaning (as in Camus and The Myth of Sisyphus), showing that the attempt to escape anguish can lead to both the creation of new meanings and self-destruction. The film is not a pro-drinking pamphlet, but it is not moralistic either. It exposes the ambivalence of the human experience: drinking can be a catalyst for joy and courage, but also a path to ruin. What remains in the end is the strength of friendship and the need to face life — with or without alcohol — in its complexity and uncertainty. If we think of the last scene, with Mads Mikkelsen dancing in ecstasy, it synthesizes this ambiguity: it is celebration, it is liberation, but it is also a desperate gesture in the face of emptiness. Camus starts from the realization that life is essentially absurd: we seek meaning in an indifferent universe. This tension between the human need for meaning and the silence of the world is what he calls absurdity. In Druk, the characters experience this crisis precisely: unmotivated teachers, frayed family relationships, a feeling of stagnation. Alcohol emerges as an attempt to fill this void, to give an illusion of meaning or intensity to existence. Camus warns against solutions that deny the absurd — whether by religion or by suicide. In Druk, alcohol works as a kind of "provisional salvation": It gives courage, spontaneity, and joy, but it is an escape. Instead of facing the absurd, the characters try to anesthetize it. The result is ambiguous: moments of genuine vitality, but also destruction and loss. Thus, the film shows how escape can be seductive, but it does not solve the fundamental question: the absurd is still there. In the final scene, Mads Mikkelsen dances in ecstasy. This moment can be understood as a metaphor for the Camusian revolt: it is not about denying the absurd, but about embracing it. Dance is a celebration of life, even without guarantees of meaning. It is a gesture of freedom: accepting emptiness and yet creating beauty and intensity. Camus would say that man should imagine Sisyphus happy, pushing his stone eternally. Similarly, Druk suggests that, despite pain and meaninglessness, we can choose to live with intensity — not for an external solution (such as alcohol), but for the very affirmation of life. This works as an existential support, reminding us that the absurd is shared. Alcohol appears as an illusion of meaning, but it reveals the risks of escape. The final dance symbolizes the acceptance of the absurd and the choice to live, even without definitive answers. From a philosophical point of view, Druk is almost a Camusian parable: it shows the danger of evasion, but also the possibility of transforming the absurd into celebration.
A TERRA PROMETIDA (BASTARDEN, Dinamarca, 2023) - Mads Mikkelsen (obrigatório em qualquer filme) entrega uma atuação de contenção radical, onde cada gesto mínimo carrega o peso da luta contra a terra árida da Jutlândia. Sua relação simbólica com o solo cultivado transforma o filme em uma meditação sobre obstinação, poder e a promessa ilusória de domínio sobre a natureza. O capitão Ludvig Kahlen (Mikkelsen) não discursa nem se exalta; ele calcula. A performance é construída em atos microscópicos de vontade — o ângulo da mandíbula, o olhar contido para Ann Barbara, o silêncio carregado de decisão. Ausência de sinalização dramática é percebida quando Mikkelsen evita indicar ao espectador que algo importante está acontecendo. O impacto surge justamente da recusa em dramatizar, criando uma tensão constante. A terra da Jutlândia não é cenário, mas argumento moral. A fotografia de Rasmus Videbæk transforma o solo cinzento e resistente em personagem, indiferente às intenções humanas. A terra como espelho do protagonista: Kahlen é tão obstinado quanto o solo é infértil. Sua luta não é apenas agrícola, mas existencial — a recusa em desistir reflete a dureza da própria paisagem. O título “terra prometida” sugere uma recompensa que talvez nunca exista. A promessa é sustentada apenas pela obstinação de quem insiste em acreditar. No título original – O Bastardo - , há uma referência à origem de Kahlen que explica muito da sai personalidade. O filme aposta no minimalismo como resistência, ao mostrar como a contenção de Mikkelsen ecoa a própria resistência da terra. O ator e o solo se tornam espelhos: ambos recusam concessões, ambos exigem paciência e persistência. O antagonismo com o senhor feudal Schinkel reforça que a luta não é apenas contra a natureza, mas contra estruturas de poder e privilégio. The Promised Land é menos um drama histórico convencional e mais uma parábola sobre a relação entre homem e território. Mikkelsen encarna a obstinação silenciosa de quem tenta domesticar o indomável, e sua atuação minimalista faz da terra não apenas cenário, mas destino. Atenção para a sequência final em que o sentido de liberdade nos atinge como um raio de vida. Obra-prima imperdível. Mads Mikkelsen (mandatory in any film) delivers a performance of radical restraint, where every minimal gesture carries the weight of the struggle against the arid land of Jutland. His symbolic relationship with cultivated soil transforms the film into a meditation on obstinacy, power, and the illusory promise of dominion over nature. Captain Ludvig Kahlen (Mikkelsen) does not discourse or exalt himself; he calculates. The performance is built on microscopic acts of will — the angle of the jaw, the restrained gaze at Ann Barbara, the silence charged with decision. The absence of dramatic signaling is perceived when Mikkelsen avoids indicating to the viewer that something important is happening. The impact arises precisely from the refusal to dramatize, creating a constant tension. The land of Jutland is not a setting, but a moral argument. Rasmus Videbæk's photography transforms the gray and resistant soil into a character, indifferent to human intentions. The earth as a mirror of the protagonist: Kahlen is as obstinate as the soil is infertile. His struggle is not only agricultural, but existential — the refusal to give up reflects the harshness of the landscape itself. The title "promised land" suggests a reward that may never exist. The promise is sustained only by the obstinacy of those who insist on believing. In the original title – The Bastard – there is a reference to Kahlen's origin that explains much of his personality. The film bets on minimalism as resistance, by showing how Mikkelsen's restraint echoes the earth's own resistance. The actor and the soil become mirrors: both refuse concessions, both require patience and persistence. The antagonism with the feudal lord Schinkel reinforces that the struggle is not only against nature, but against structures of power and privilege. The Promised Land is less a conventional historical drama and more a parable about the relationship between man and territory. Mikkelsen embodies the silent obstinacy of those who try to tame the indomitable, and his minimalist performance makes the land not only a setting, but a destination. Watch out for the final sequence in which the sense of freedom hits us like a ray of life. Unmissable masterpiece.
