MEU QUERIDO ZELADOR – TEMP 4 – 7 EPISÓDIOS – (EL ENCARGADO, Argentina, 2026) – A história de Eliseo (Guillermo Francella, sempre maravilhoso), nesta quarta temporada, perdeu um pouco da dinâmica entre ele e os moradores do prédio, especialmente Zambrano (Gabriel Goity). A atuação magnética de Francella continua a sustentar a série com um carisma ímpar e olhares irônicos diretos à câmera. O saldo é divertido e afiado no retrato sociopolítico, mas a grandiloquência das tramas — como a relação agridoce com a esfera presidencial — caminha no limite do implausível. É uma comédia de fábula que diverte, mas que já começa a dar sinais de que poderia ser redimensionada para as próximas temporadas. The story of Eliseo (Guillermo Francella, always wonderful), in this fourth season, lost some of the dynamic between him and the residents of the building, especially Zambrano (Gabriel Goity). Francella's magnetic performance continues to sustain the series with a unique charisma and ironic looks straight to the camera. The balance is fun and sharp in the sociopolitical portrait, but the grandiloquence of the plots — such as the bittersweet relationship with the presidential sphere — walks on the edge of the implausible. It is a fable comedy that entertains, but which is already starting to show signs that it could be resized for the next seasons.
A DAMA DE VERMELHO (THE WOMAN IN RED, USA, 1984) – Clássico dos anos 80, TWIR é o filme de maior sucesso de Gene Wilder, diretor e protagonista desta comédia construída por vários elementos temáticos. Um deles – e, talvez o mais relevante para mim – seja a homenagem à amizade, encapsulada na relação dos amigos de Wilder, Charles Grodin e Joseph Bologna. Claro que há nesta dinâmica o traço evidente do machismo (mesmo que estilizado) no apoio à infidelidade de Theodore (Wilde), porém, para além disso, sobressai uma sensação de entendimento e confiança só existente entre verdadeiros amigos. No mais, Wilder está impecável como um homem fascinado pela beleza feminina, sem perceber, a princípio, que atributos estéticos podem esconder – e escondem – certos valores altamente questionáveis. Atenção para a cena em que Grodin se finge de cego e faz um estrago num restaurante – simplesmente hilariante! O filme reflete a espetacularização da beleza feminina como mercadoria de consumo visual, idealizada pelo desejo masculino e potencializada pela cultura de massa dos anos 1980. A personagem de Kelly LeBrock funciona menos como um indivíduo complexo e mais como a materialização do desejo proibido, sem profundidade psicológica inicial. Na sociedade moderna retratada pelo filme (e impulsionada pela publicidade, profissão do protagonista Teddy), a cor vermelha atua como um gatilho semiótico de atração imediata, perigo e status. Kelly LeBrock vinha diretamente das passarelas, e o filme capitaliza sobre o conceito da supermodelo intocável, cujo valor reside puramente na simetria e na exuberância física hiper-realista. À medida que a trama avança, a obsessão cede lugar ao caos cômico, revelando o vazio da idealização masculina e a humanidade (ou as próprias falhas) por trás da fachada de deusa inalcançável. No cinema noir (anos 1940), a mulher atraente usava a beleza como arma política ou financeira mortal. Em 1984, essa ameaça é domesticada pelo consumo; ela não quer destruir o homem, ela é o troféu que ele deseja comprar. Ao contrário das vilãs clássicas que agiam ativamente, Charlotte (Kelly LeBrock) é um catalisador passivo. O conflito não nasce de suas ações, mas sim da projeção mental e da obsessão estética do protagonista, que trabalha com publicidade. Isso não é um detalhe aleatório: o filme mostra como a mente moderna foi educada a perseguir imagens estáticas e idealizadas, exatamente como cartazes de rua. A direção de Gene Wilder abusa de planos fechados, câmera lenta e enquadramentos fragmentados (pernas, lábios, olhos). Esse recurso cinematográfico reduz a mulher a uma soma de partes perfeitas a serem admiradas. Para o homem moderno da comédia, pelo menos nos anos 80, conquistar a "mulher perfeita" não é apenas um desejo sexual: funciona principalmente como um atestado de sucesso e poder diante de seu círculo de amigos e da sociedade. Trilha sonora de Stevie Wonder!!! Classic of the 80s, TWIR is the most successful film by Gene Wilder, director and protagonist of this comedy built by various thematic elements. One of them – and perhaps the most relevant for me – is the tribute to friendship, encapsulated in the relationship of Wilder's friends, Charles Grodin and Joseph Bologna. Of course, there is in this dynamic the evident trace of machismo (even if stylized) in the support of Theodore's (Wilde) infidelity, but, beyond that, a sense of understanding and trust only exists between true friends stands out. In addition, Wilder is impeccable as a man fascinated by feminine beauty, without realizing, at first, that aesthetic attributes can hide – and do hide – certain highly questionable values. Watch out for the scene where Grodin pretends to be blind and wreaks havoc on a restaurant – simply hilarious! The film reflects the spectacularization of female beauty as a visual commodity, idealized by male desire and enhanced by the mass culture of the 1980s. Kelly LeBrock's character functions less as a complex individual and more as the embodiment of forbidden desire, with no initial psychological depth. In the modern society portrayed by the film (and driven by advertising, the protagonist Teddy's profession), the color red acts as a semiotic trigger of immediate attraction, danger, and status. Kelly LeBrock came straight from the runways, and the film capitalizes on the concept of the untouchable supermodel, whose value lies purely in symmetry and hyper-realistic physical exuberance. As the plot progresses, obsession gives way to comic chaos, revealing the emptiness of male idealization and the humanity (or the flaws themselves) behind the unattainable goddess façade. In film noir (1940s), the attractive woman used beauty as a deadly political or financial weapon. In 1984, this threat is tamed by consumption; She does not want to destroy man, she is the trophy he wants to buy. Unlike the classic villains who actively acted, Charlotte (Kelly LeBrock) is a passive catalyst. The conflict is not born from his actions, but from the mental projection and aesthetic obsession of the protagonist, who works with advertising. This is not a random detail: the film shows how the modern mind has been educated to chase static and idealized images, just like street posters. Gene Wilder's direction abuses close shots, slow motion and fragmented framing (legs, lips, eyes). This cinematographic resource reduces the woman to a sum of perfect parts to be admired. For the modern comedy man, at least in the 80s, conquering the "perfect woman" is not just a sexual desire: it works mainly as a certificate of success and power in front of his circle of friends and society. Oldflix.
LOUCA OBSESSÃO (MISERY, USA, 1990) – Baseada numa história de Stephen King, LOUCA OBSESSÃO é uma obra-prima do horror psicológico, ancorada pela atuação em alta voltagem de Kathy Bates. A direção de Rob Reiner mantém um clima claustrofóbico de suspense e agonia do início ao fim, sem dar ao espectador chance de alívio. O conceito de uma fã destruir gradativamente seu autor preferido, tanto física quanto emocionalmente, proporciona várias leituras sob o aspecto psicanalítico: em Misery (1990), dirigido por Rob Reiner, as ações da enfermeira Annie Wilkes (Kathy Bates) são movidas por um fanatismo doentio, solidão extrema e a necessidade de controlar a realidade. Ela usa a violência e a manipulação para forçar o escritor Paul Sheldon a manter viva sua personagem favorita. A relação entre Annie Wilkes e o fanatismo moderno nas redes sociais é assustadoramente direta. Embora o filme seja de 1990, a personagem antecipou o comportamento das comunidades de fãs mais tóxicas da internet - Annie acredita que conhece Paul Sheldon intimamente apenas por ler seus livros. Nas redes sociais, seguidores desenvolvem essa mesma ilusão de intimidade com influenciadores e celebridades, achando que têm direitos sobre suas vidas. Quando Paul toma uma decisão artística que desagrada Annie, ela o pune fisicamente e o isola. Na internet, quando um criador desvia das expectativas do público, a reação da "fandom" costuma ser o linchamento virtual e a tentativa de destruir sua carreira. Annie afirma explicitamente que é a "fã número um" e, por isso, Paul deve focar apenas no que ela quer. Hoje, grupos de fãs exigem mudanças em roteiros de séries, finais de jogos e elencos de filmes, agindo como donos da obra. Annie vive numa câmara de eco psicológica, isolada em uma cabana, consumindo apenas o que valida sua obsessão. Esse isolamento mimetiza os algoritmos das redes sociais, que trancam usuários em bolhas onde o fanatismo é alimentado e nunca contestado. A personagem justifica sua crueldade em nome do "amor" pela obra. No ambiente digital, haters e fãs tóxicos destilam ameaças e ódio sob o pretexto de estarem apenas defendendo o legado de uma franquia ou artista. MISERY (1990) – Based on a story by Stephen King, CRAZY OBSESSION is a masterpiece of psychological horror, anchored by the high-voltage performance of Kathy Bates. Rob Reiner's direction maintains a claustrophobic atmosphere of suspense and agony from start to finish, without giving the viewer a chance for relief. The concept of a fan gradually destroying her favorite author, both physically and emotionally, provides several readings from the psychoanalytic aspect: Misery, 1990), directed by Rob Reiner, the actions of nurse Annie Wilkes (Kathy Bates) are driven by an unhealthy fanaticism, extreme loneliness and the need to control reality. She uses violence and manipulation to force writer Paul Sheldon to keep his favorite character alive. The relationship between Annie Wilkes and modern social media bigotry is frighteningly straightforward. Although the film is from 1990, the character anticipated the behavior of the most toxic fan communities on the internet - Annie believes she knows Paul Sheldon intimately just by reading his books. On social media, followers develop this same illusion of intimacy with influencers and celebrities, thinking they have rights over their lives. When Paul makes an artistic decision that displeases Annie, she physically punishes him and isolates him. On the internet, when a creator deviates from the public's expectations, the reaction of the "fandom" is usually virtual lynching and the attempt to destroy his career. Annie explicitly states that she is the "number one fan" and, therefore, Paul should focus only on what she wants. Today, fan groups demand changes in series scripts, game endings and movie casts, acting as owners of the work. Annie lives in a psychological echo chamber, isolated in a cabin, consuming only what validates her obsession. This isolation mimics the algorithms of social networks, which lock users in bubbles where fanaticism is fed and never challenged. The character justifies her cruelty in the name of "love" for the work. In the digital environment, haters and toxic fans distil threats and hatred under the pretext of just defending the legacy of a franchise or artist.
HOMELAND – TEMP. 3 – 12 EPISÓDIOS
(USA, 2013) - A terceira temporada de Homeland
é ambiciosa e emocionalmente intensa, mas não escapa de problemas estruturais.
O foco maior na CIA e o arco dramático de Brody elevam a relevância da trama,
porém o excesso de reviravoltas e o abandono de personagens secundários
enfraquecem a coesão narrativa. Alguns desvios narrativos (como a ida de Brody
à Venezuela), a falta de conclusão para personagens secundários, porém
importantes, como a adolescente rebelde Dana, assim como a própria família de
Brody, são pontos questionáveis e que poderiam ter uma melhor resolução. Claire
Danes continua com ótima atuação, assim como Mandy Patinkin. Ainda top TV.The third season of
Homeland is ambitious and emotionally intense, but it does not escape structural
problems. The greater focus on the CIA and Brody's dramatic arc increases the relevance
of the plot, but the excess of twists and the abandonment of secondary characters
weaken the narrative cohesion. Some narrative deviations (such as Brody's trip to
Venezuela), the lack of conclusion for secondary but important characters, such
as the rebellious teenager Dana, as well as Brody's own family, are questionable
points that could have a better resolution. Claire Danes continues with a great
performance, as well as Mandy Patinkin. Still top TV.
BEGINNING OF THE END (USA, 1957) – Devo confessar que
tenho um fraco para os filmes de ficção científica da década de 50. Apesar de,
vistos hoje, a discrepância entre a intenção e o resultado final fique inevitavelmente inevitável. Ninguém faz
um filme ruim de propósito. Não se mobilizam produtores, atores, equipe técnica e direção da indústria para realizar um flop. O que acontece depois é a forma
com a qual se assiste a um filme – se compararmos com a tecnologia de hoje, ou passamos
para o achaque, injusto, a meu ver. Isso posto, vamos à história: dirigido pelo
mestre do cinema B Bert I. Gordon, é um clássico "filme de insetos
gigantes". A trama acompanha um cientista militar que acidentalmente cria
gafanhotos gigantes com vegetais irradiados. O filme reflete os maiores medos
da década de 1950, canalizando a paranoia da era atômica para criaturas de
proporções bíblicas. Como a maioria das obras "kaiju" americanas da
época, o longa substitui a profundidade psicológica por ação em ritmo acelerado
e tensão militar. I must confess that I
have a weakness for science fiction movies from the 50s. However, seen today, the
discrepancy between the intention and the final result. Nobody makes a bad movie
on purpose. Producers, actors, technical crew, and direction are not mobilized to
make a flop in the industry. What happens next is the way you watch a film – whether
we compare it to today's technology, or we move on to the flatness, unfairness, in my
view. That said, let's get to the story: directed by the master of B-cinema, Bert
I. Gordon, it is a classic "giant insect movie". The plot follows a military
scientist who accidentally breeds giant grasshoppers with irradiated vegetables.
The film reflects the greatest fears of the 1950s, channeling the paranoia of the
atomic age into creatures of biblical proportions. Like most American "kaiju"
works of the time, the film replaces psychological depth with fast-paced action
and military tension. YouTube.
SUGAR – TEMP 1 – 8 EPISÓDIOS (SUGAR, USA, 2024) – Definitivamente, Collin Farrell é obrigatório (por que não o escolhem para o próximo Bond não sei dizer). John Sugar (Ferrell), um P.I. misterioso em Los Angeles, aceita investigar o desaparecimento da neta de um rico produtor de Hollywood. SUGAR é a celebração do filme noir, no berço do cinema, além de homenagear as histórias detetivescas, à ficção policial e a literatura hard-boiled. Sugar é um grande fã do cinema noir, e os episódios são entrecortados com cenas de produções clássicas do gênero, sempre estabelecendo uma conexão com a narrativa. Todavia, essas inserções não são sempre orgânicas, mas é sempre muito agradável ver snippets com Edward G. Robinson, Humphrey Bogart, Barbara Stanwyck e Robert Mitchum. Estilisticamente, os diretores da série exploram muito competentemente ângulos inclinados, close-ups intensos, além de mostrar LA no seu esplendor mais glamuroso. O mistério que envolve Sugar pode ser meio frustrante para algumas pessoas, mas tem potencial para um outro arco dramático na segunda temporada. Definitely, Collin Farrell is a must (why they don't choose him for the next Bond I can't say). John Sugar (Ferrell), a mysterious P.I. in Los Angeles, who agrees to investigate the disappearance of the granddaughter of a wealthy Hollywood producer. SUGAR is a celebration of film noir, in the cradle of cinema, in addition to paying homage to detective stories, detective fiction, and hard-boiled literature. Sugar is a big fan of film noir, and the episodes are interspersed with scenes from classic productions of the genre, always establishing a connection with the narrative. However, these insertions are not always organic, but it is always very pleasant to see snippets with Edward G. Robinson, Humphrey Bogart, Barbara Stanwick and Robert Mitchum. Stylistically, the directors of the series very competently explore inclined angles, intense close-ups, in addition to showing LA in its most glamorous splendor. The mystery surrounding Sugar may be a little frustrating for some people, but it has the potential for another dramatic arc in season two. Apple TV.
IDENTIDADE (IDENTITY, USA, 2003) - Dirigido por James Mangold e com roteiro de Michael Cooney, IDENTIDADE é um thriller psicológico brilhante que subverte com maestria a estrutura clássica do subgênero "whodunnit" (quem matou?). Inspirado livremente no clássico romance de Agatha Christie, o longa começa como uma trama policial convencional de isolamento, mas se transforma em um enigma complexo sobre a mente humana. A narrativa reúne dez estranhos em um motel isolado de Nevada durante uma violenta tempestade. As vias bloqueadas e a falta de comunicação criam o cenário perfeito de claustrofobia. Quando os hóspedes começam a ser brutalmente assassinados um a um, a paranoia toma conta do grupo. John Cusack se destaca como o motorista de uma ricaça (Rebecca De Mornay), assim como Ray Liotta. E, claro, Amanda Peet redimensiona nosso conceito de estética mesmerizante. Directed by James Mangold and written by Michael Cooney, IDENTITY is a brilliant psychological thriller that masterfully subverts the classic structure of the "whodunnit" subgenre. Loosely inspired by Agatha Christie's classic novel, the feature begins as a conventional police plot of isolation, but turns into a complex enigma about the human mind. The narrative brings together ten strangers in an isolated Nevada motel during a violent storm. The blocked roads and the lack of communication create the perfect scenario of claustrophobia. When the guests begin to be brutally murdered one by one, paranoia takes over the group. John Cusack stands out as the driver of a rich woman (Rebecca De Mornay), alongside Ray Liotta. And of course, Amanda Peet resizes our concept of mesmerizing aesthetics.
HOMELAND –
TEMP 2 – 12 EPISÓDIOS (USA, 2011) – O melhor motivo para assistir a HOMELAND
continua sendo a atuação de Mandy Patinkin, como Saul, diretor da CIA e mentor
de Carrie (Claire Danes): com total domínio de cena e uma voz capaz de transmitir,
ao mesmo tempo, segurança e afeto, Patinkin começa a ter um papel relevante e
imprevisível na trama, principalmente quando tem que lidar com a impulsividade de
Carrie e o comportamento errático de Brody (Damien Lewis). Outro destaque é
Morena Baccarin: seu personagem cresce a partir do momento em que se dá conta
da distância emocional de Brody e de como isso afeta os filhos, além de ela
própria. O elenco se reforça com F. Murray Abraham, um ator maiúsculo que, a
cada papel, nos faz lembrar do seu fenomenal desempenho como Salieri, em
Amadeus (1984). The best reason to watch HOMELAND remains the performance
of Mandy Patinkin, as Saul, CIA director and mentor of Carrie (Claire Danes): with
total command of the scene and a voice capable of transmitting, at the same time,
security and affection, Patinkin begins to have a relevant and unpredictable role
in the plot, especially when he has to deal with Carrie's impulsiveness and Brody's
(Damien Lewis) erratic behavior. Another highlight is Morena Baccarin: her character
grows from the moment she realizes Brody's emotional distance and how it affects
her children, as well as herself. The cast is reinforced by F. Murray Abraham, a
capital actor who, with each role, reminds us of his phenomenal performance as Salieri
in Amadeus (1984).
THE NIGHT MANAGER – SEASON 1 – 13 EPISODES - (THE NIGHT MANAGER, USA, UK, 2016) –Esta primeira temporada é bem melhor do que a segunda, provavelmente por causa da presença de Elizabeth Debicki, mas se pode dizer que a trama protagonizada por Tom Hiddleston, aqui, é uma ótima fusão de espionagem clássica e estética moderna, mistério e suspense, com personagens se desenvolvendo coerentemente ao longo da história. O vilão de Hugh Laurie faz um contraponto perfeito com Jonathan Pine, o personagem de Hiddleston. Tom Hiddleston entrega um protagonista carismático e vulnerável, enquanto Hugh Laurie constrói um vilão sofisticado, frio e sedutor. A química entre os dois sustenta a tensão narrativa. A série tem uma fotografia luxuosa, com cenários que vão de hotéis cinco estrelas a mansões mediterrâneas, reforçando o contraste entre glamour e corrupção. Apesar de momentos de suspense bem construídos, alguns episódios se alongam em tramas secundárias que diluem a intensidade. A primeira temporada de O Gerente da Noite é um thriller elegante, que mistura espionagem e drama psicológico com apelo comercial. Embora não alcance a densidade moral e política do romance original, de John Le Carré, cumpre bem seu papel como entretenimento sofisticado, sustentado por atuações marcantes e uma produção de alto nível. É uma obra que seduz pelo estilo, mas deixa a sensação de que poderia ter ido mais fundo na crítica ao poder e à corrupção global. Mas, felizmente, conta com Elizabeth Debicki. This first season is much better than the second, probably because of the presence of Elizabeth Debicki, but it can be said that the plot starring Tom Hiddleston, here, is a great fusion of classic espionage and modern aesthetics, mystery and suspense, with characters developing coherently throughout the story. Hugh Laurie's villain makes a perfect counterpoint to Jonathan Pine, Hiddleston's character. Tom Hiddleston delivers a charismatic and vulnerable protagonist, while Hugh Laurie builds a sophisticated, cold and seductive villain. The chemistry between the two underpins the narrative tension. The series has luxurious photography, with settings ranging from five-star hotels to Mediterranean mansions, reinforcing the contrast between glamour and corruption. Despite well-constructed, suspenseful moments, some episodes stretch into secondary plots that dilute the intensity. The first season of The Night Manager is an elegant thriller, which mixes espionage and psychological drama with commercial appeal. Although it does not reach the moral and political density of the original novel, by John Le Carré, it fulfills its role well as sophisticated entertainment, supported by outstanding performances and a high-level production. It is a work that seduces by its style, but leaves the feeling that it could have gone deeper in the criticism of global power and corruption. But, fortunately, it has Elizabeth Debicki. Prime.
A CALADA DA NOITE (STILL OF THE NIGHT, 1982) – O filme é um suspense psicológico que divide opiniões, sendo historicamente lembrado como o maior arrependimento da carreira de Meryl Streep. Dirigido por Robert Benton — que vinha do estrondoso sucesso de Kramer vs. Kramer (1979) —, o longa-metragem tenta ser uma grande homenagem ao estilo do diretor Alfred Hitchcock, mas entrega um resultado irregular. A cinematografia de Néstor Almendros usa de forma brilhante o jogo de luzes e sombras do estilo neo-noir. A atmosfera de Manhattan é fria, elegante e angustiante. Meryl Streep emula com perfeição visual o arquétipo das loiras gélidas de Hitchcock (como Grace Kelly ou Kim Novak). Ela surge deslumbrante na tela, misteriosa e sussurrante. O filme tem momentos genuínos de suspense, como uma cena marcante em uma casa de leilões movimentada e um clímax final que flerta com o terror psicológico. A presença da veterana Jessica Tandy, interpretando a mãe (também psiquiatra) do protagonista, enriquece as poucas cenas em que aparece. O roteiro é previsível e lento: a trama de mistério se arrasta em alguns momentos e a resolução do crime deixa a desejar, entregando um desfecho que muitos críticos consideram anticlimático ou ilógico. A falta de química entre o casal compromete o resultado: a diferença de idade e a dinâmica travada entre Roy Scheider e Meryl Streep tiram um pouco da força do romance e da tensão sexual necessária para o gênero. Há também um excesso de referências: O diretor Robert Benton foca tanto em referenciar clássicos como Vertigo, Quando Fala o Coração e Janela Indiscreta que o longa perde a própria identidade, parecendo uma colcha de retalhos de outras obras superiores. The film is a psychological thriller that divides opinions, being historically remembered as the biggest regret of Meryl Streep's career. Directed by Robert Benton — who came from the resounding success of Kramer vs. Kramer (1979) —, the feature film tries to be a great tribute to the style of director Alfred Hitchcock, but delivers an irregular result. The cinematography of Néstor Almendros brilliantly uses the play of lights and shadows of the neo-noir style. The atmosphere of Manhattan is cold, elegant and harrowing. Meryl Streep emulates with visual perfection the archetype of Hitchcock's icy blondes (such as Grace Kelly or Kim Novak). She appears dazzling on the screen, mysterious and whispering. The film has genuine moments of suspense, such as a striking scene in a busy auction house and a final climax that flirts with psychological horror. The presence of veteran Jessica Tandy, playing the protagonist's mother (also a psychiatrist), enriches the few scenes in which she appears. The script is predictable and slow: the mystery plot drags on at times and the resolution of the crime leaves something to be desired, delivering an outcome that many critics consider anticlimactic or illogical. The lack of chemistry between the couple compromises the result: the age difference and the dynamic between Roy Scheider and Meryl Streep take away some of the strength of the romance and the sexual tension necessary for the genre. There is also an excess of references: Director Robert Benton focuses so much on referencing classics such as Vertigo, When the Heart Speaks and Rear Window that the feature loses its own identity, looking like a patchwork of other superior works.
IMPÉRIO DO SOL (EMPIRE OF THE SUN, USA, 1987) - Dirigido por Steven Spielberg, é uma obra-prima subestimada que desconstrói o romantismo da guerra pela ótica da perda da inocência, como em ADEUS, MENINOS, de Louis Malle. Com base na fusão de elementos autobiográficos do autor J.G. Ballard com a ficção, o longa-metragem utiliza o conflito da Segunda Guerra Mundial na China não como pano de fundo heroico, mas como catalisador do amadurecimento precoce de uma criança. Spielberg afasta-se de seu habitual tom otimista para abraçar uma atmosfera de desilusão, usando a câmera constantemente sob o ponto de vista de Jamie (Christian Bale). O diretor contrasta o luxo britânico em Xangai com a miséria dos campos de concentração e ousa ao colocar os caças P-51 representando, ao mesmo tempo, destruição e a salvação mística para o protagonista. O filme se sustenta na performance impressionante de Christian Bale, em sua estreia no cinema, realizando uma impressionante transição de um menino aristocrático mimado para um sobrevivente cínico e traumatizado. A fotografia utiliza uma iluminação que evoca pinturas clássicas, tornando os cenários de guerra poeticamente devastadores. Além disso, o uso de cantos corais litúrgicos amplifica o sentimento de sacralidade perdida. O ponto alto do filme é a recusa em dividir o mundo entre heróis e vilões absolutos. Jamie desenvolve uma obsessão pelos pilotos japoneses (os kamikazes), enxergando neles a coragem que falta ao seu redor. A guerra é retratada como uma máquina burocrática e cruel que destitui o indivíduo de sua identidade. O desfecho, marcado pelo olhar vazio de Jamie ao reencontrar os pais, consolida a tese de Spielberg: o garoto sobreviveu ao império japonês, mas sua infância foi definitivamente morta. O Império do Sol representa uma das viradas mais cruciais na carreira de Steven Spielberg, marcando sua transição definitiva de "diretor de blockbusters juvenis" para um cineasta de dramas históricos maduros. Lançado logo após o relativo fracasso comercial de A Cor Púrpura (1985), o filme consolidou a busca de Spielberg por respeito da crítica e da Academia. Antes deste filme, Spielberg era rotulado como o criador de fábulas escapistas (Tubarão, E.T., Indiana Jones). O Império do Sol quebra essa fórmula ao usar a infância não como um refúgio mágico, mas como uma vítima da realidade. A perda da inocência é retratada quando Jamie não encontra um alienígena benevolente; ele encontra a fome e a morte. Spielberg aposta no fim do otimismo: o final feliz tradicional é substituído pelo olhar vazio e traumatizado do protagonista. Por fim, Spielberg acerta na rejeição ao maniqueísmo: diferente de Os Caçadores da Arca Perdida, os inimigos (japoneses) não são caricaturas do mal, mas humanos complexos. Obra-prima. EMPIRE OF THE SUN (USA, 1987) - Directed by Steven Spielberg, it is an underrated masterpiece that deconstructs the romanticism of war through the lens of the loss of innocence, as in GOODBYE, BOYS, by Louis Malle. Based on the fusion of author J.G. Ballard's autobiographical elements with fiction, the feature film uses the World War II conflict in China not as a heroic backdrop, but as a catalyst for the early maturation of a child. Spielberg moves away from his usual optimistic tone to embrace an atmosphere of disillusionment, using the camera constantly from Jamie's (Christian Bale) point of view. The director contrasts British luxury in Shanghai with the misery of the concentration camps and dares to place the P-51 fighters representing, at the same time, destruction and mystical salvation for the protagonist. The film builds on Christian Bale's stunning performance in his film debut, making an impressive transition from a spoiled aristocratic boy to a cynical, traumatized survivor. The photography uses lighting that evokes classical paintings, making war scenarios poetically devastating. In addition, the use of liturgical choral chants amplifies the feeling of lost sacredness. The high point of the film is the refusal to divide the world between absolute heroes and villains. Jamie develops an obsession with Japanese pilots (the Kamikazes), seeing in them the courage that is lacking around them. War is portrayed as a bureaucratic and cruel machine that deprives the individual of his identity. The outcome, marked by Jamie's blank stare when he was reunited with his parents, consolidates Spielberg's thesis: the boy survived the Japanese Empire, but his childhood was definitively dead. The Empire of the Sun represents one of the most crucial turning points in Steven Spielberg's career, marking his definitive transition from "director of youth blockbusters" to a filmmaker of mature historical dramas. Released shortly after the relative commercial failure of The Color Purple (1985), the film cemented Spielberg's quest for respect from critics and the Academy. Prior to this film, Spielberg was labeled as the creator of escapist fables (Jaws, E.T., Indiana Jones). The Empire of the Sun breaks this formula by using childhood not as a magical refuge, but as a victim of reality. The loss of innocence is depicted when Jamie fails to encounter a benevolent alien; he encounters hunger and death. Spielberg bets on the end of optimism: the traditional happy ending is replaced by the protagonist's blank and traumatized gaze. Finally, Spielberg is right in rejecting Manichaeism: unlike Raiders of the Lost Ark, the (Japanese) enemies are not caricatures of evil, but complex humans. Masterpiece.
ADEUS, MENINOS (AU REVOIR, LES ENFANTS, França, 1987) - dirigido por Louis Malle, o filme é uma obra-prima autobiográfica sobre a perda da inocência. O filme retrata com extrema delicadeza como a guerra e o preconceito invadem o universo protegido da infância. É um dos retratos mais dolorosos e realistas do cinema sobre a França ocupada pela Alemanha nazista, um período de desesperança e muito sofrimento das famílias. Louis Malle evita o melodrama fácil e o choque visual da guerra. A violência externa se manifesta em pequenos detalhes: o racionamento de comida, o frio constante e os alarmes de bombardeio. O foco está na rotina escolar, o que torna a iminência do perigo ainda mais angustiante. A descoberta da alteridade, um desdobramento natural do roteiro, que se dá em certo ponto do filme, é memorável. A dinâmica entre Julien e Jean é o coração do filme. Julien representa a elite intelectual e alienada, enquanto Jean carrega o peso da sobrevivência. A transição da rivalidade inicial para uma cumplicidade silenciosa é construída com sutileza, sem pressa, baseada na identificação mútua e no vislumbre da confiança que nasce espontaneamente entre os meninos. O filme aborda a complexidade moral da França sob o regime de Vichy. Não há maniqueísmo puro. Malle mostra o heroísmo silencioso do Padre Jean (inspirado no Padre Jacques), mas também a pequenez humana na figura de Joseph, o jovem da cozinha que trai o colégio após ser demitido por futilidades. A cinematografia usa tons frios, cinzentos e escuros, refletindo a opressão da época. As atuações dos jovens Gaspard Manesse (Julien) e Raphaël Fejtö (Bonnet) são minimalistas e desprovidas de teatralidade, garantindo o tom documental e intimista da obra. Adeus, Meninos não é apenas um filme sobre o Holocausto, mas sobre o momento exato em que a infância é roubada pela crueldade do mundo adulto. O plano final, acompanhado pela narração do Malle maduro, deixa claro que certas despedidas ecoam para sempre na memória. É um cinema necessário, ético e inesquecível. Sob o ponto de vista psicológico, Adeus, Meninos foca na transição abrupta da infância para a vida adulta. Louis Malle explora como o trauma, a identidade e os mecanismos de defesa moldam os jovens sob a pressão de uma guerra. A transição da infância para a maturidade em Adeus, Meninos opera-se por meio de uma dolorosa descentração cognitiva e afetiva do protagonista, Julien Quentin. Inicialmente imerso em um estágio de egocentrismo infantil e ansiedade de separação materna, Julien vivencia o colapso de sua alienação burguesa ao confrontar a alteridade radical na figura de Jean Bonnet. A dinâmica de espelhamento e rivalidade inicial entre os dois rapazes gradualmente cede lugar a uma identificação mútua, na qual Julien passa a decodificar os mecanismos de defesa — como o isolamento afetivo e a hipervigilância — que Bonnet adota para camuflar o trauma de sua identidade perseguida. O clímax psicológico da narrativa materializa-se no fatídico olhar involuntário de Julien em sala de aula; um ato falho motor que sela o destino de Bonnet e instaura em Julien o complexo da culpa do sobrevivente. Essa ferida narcísica imposta pela barbárie externa interrompe bruscamente o desenvolvimento egóico dos jovens, convertendo a memória afetiva do olhar em um trauma indelével que o narrador adulto busca continuamente elaborar. Directed by Louis Malle, the movie is an autobiographical masterpiece about the loss of innocence. The film portrays with extreme delicacy how war and prejudice invade the protected universe of childhood. It is one of the most painful and realistic portrayals in cinema about France occupied by Nazi Germany, a period of hopelessness and much suffering for families. Louis Malle avoids the easy melodrama and visual shock of war. The external violence manifests itself in small details: the food rationing, the constant cold, and the bombing alarms. The focus is on the school routine, which makes the imminence of danger even more distressing. The discovery of otherness, a natural unfolding of the script, which takes place at a certain point in the film, is memorable. The dynamic between Julien and Jean is the heart of the film. Julien represents the intellectual and alienated elite, while Jean carries the weight of survival. The transition from initial rivalry to silent complicity is built with subtlety, without haste, based on mutual identification and a glimpse of trust that is born spontaneously between boys. The film addresses the moral complexity of France under the Vichy regime. There is no pure Manichaeism. Malle shows the silent heroism of Father Jean (inspired by Father Jacques), but also the human smallness in the figure of Joseph, the young man in the kitchen who betrays the school after being fired for futility. The cinematography uses cold, gray, and dark tones, reflecting the oppression of the time. The performances of the young Gaspard Manesse (Julien) and Raphaël Fejtö (Bonnet) are minimalist and devoid of theatricality, ensuring the documentary and intimate tone of the work. Goodbye, Boys is not just a film about the Holocaust, but about the exact moment when childhood is stolen by the cruelty of the adult world. The final shot, accompanied by the narration of the mature Malle, makes it clear that certain farewells echo forever in the memory. It is a necessary, ethical and unforgettable cinema. From a psychological point of view, Goodbye, Boys focuses on the abrupt transition from childhood to adulthood. Louis Malle explores how trauma, identity, and defense mechanisms shape young people under the pressure of war. The transition from childhood to maturity in ADIEU, LES ENFANTS operates through a painful cognitive and affective decentralization of the protagonist, Julien Quentin. Initially immersed in a stage of childish self-centeredness and maternal separation anxiety, Julien experiences the collapse of his bourgeois alienation as he confronts the radical otherness in the figure of Jean Bonnet. The dynamics of mirroring and initial rivalry between the two boys gradually give way to a mutual identification, in which Julien begins to decode the defense mechanisms — such as affective isolation and hypervigilance — that Bonnet adopts to camouflage the trauma of his persecuted identity. The psychological climax of the narrative materializes in Julien’s involuntary gaze in the classroom, a Freudian slip that seals Bonnet’s fate and makes Julien feel guilty. This narcissistic wound imposed by the external violence interrupts the egoic development of the boys, converting the emotional memory of the gaze into an indelible trauma that the adult narrator tries to elaborate.
MANDALORIAN E GROGU (USA, 2026) – Jon Fravreau apostou em que não podia dar errado: manteve
a moldura da série e fez o filme parecer a junção de três episódios, tão compartimentalizado
ficou o produto final. O filme perde ao exagerar o CGI, principalmente quando
deixa os vilões com jeito de cartoon e esquece os efeitos mecânicos, estes um
dos grandes charmes dos filmes do universo Star Wars. Sim, Grogu continua fofo,
e Mando é um personagem simpático, mas não há qualquer desenvolvimento da
personalidade dos dois. Há uma quebra narrativa a partir do terceiro ato, no
intuito de preparar para um desfecho grandioso que não acontece e o CGI sem
polimento, mergulhado numa fotografia escura demais, acaba por enterrar o que
resta em nós de uma nova esperança.Jon Fravreau bet that he couldn't go wrong: he kept the frame of the series
and made the film look like the junction of three episodes, so compartmentalized
was the final product. The film loses by exaggerating the CGI, especially when it
leaves the villains looking cartoonish and forgets the mechanical effects, these
one of the great charms of the films in the Star Wars universe. Yes, Grogu is still
cute, and Mando is a likable character, but there is no development of the personality
of the two. There is a narrative break from the third act onwards, to prepare
for a great outcome that does not happen and the unpolished CGI, immersed in too
dark a photograph, ends up burying what is left in us of a new hope.
THE NIGHT MANAGER –
TEMP 2 (USA, 2026) – Dez anos depois, Jonathan Pine (Tom Hiddleston), um agente
do MI6 infiltrado, continua na sua missão de prender Richard Hope (Hugh Laurie),
um traficante de armas que todos acreditavam morto. Essa segunda temporada deu
uma guinada nas locações, passando a trama para a Colômbia, numa pegada meio
Narcos. Hiddleston continua adequado ao papel: um homem misterioso, capaz de
seduzir seus inimigos – e suas mulheres, claro –, parecendo genuinamente
estranho ao ambiente sul-americano. Seu nome foi cogitado para ser o
próximo James Bond, o que seria justo, em função de seu aplomb britânico e
inegável star-quality. A primeira temporada foi bem melhor, até porque,
acima de tudo, contava com Elizabeth Debicki. Tenyearslater,JonathanPine(TomHiddleston),anundercoverMI6agent,continuesonhismissiontoarrestRichardHope(HughLaurie),anarmsdealereveryonebelieveddead.Thissecondseasontookaturninlocations,movingtheplottoColombia,inaNarcos-likeway.Hiddlestonremainssuitedtotherole:amysteriousman, capableofseducinghisenemies–andtheirwomen,ofcourse–while seeming genuinelyalientotheSouthAmericanenvironment.HisnamewasconsideredtobethenextJamesBond,whichwouldbefair,duetohisBritishaplombandundeniable star quality.Thefirstseasonwasmuchbetterbecause, above all,itfeaturedElizabethDebicki.
Prime.
