5057 - COWBOYS & ALIENS (2011)

COWBOYS E ALIENS (COWBOYS AND ALIENS, USA, 2011) – Quando James Bond e Indiana Jones se reúnem, no velho Oeste americano, para lutar contra aliens que querem roubar o ouro da Terra, temos uma premissa original e extremamente promissora, capaz de resultar num filme de ficção científica espetacular. No entanto, não é essa a sensação que nos atinge depois que C&A termina, apesar do elenco estelar (Daniel Craig, Harrison Ford, Olivia Wilde, Sam Rockwell, Clancy Brown, Keith Carradine). A primeira parte, com Jake Lonergan (Craig) acordando no deserto do Arizona, sem lembrar quem é, de onde veio e sem saber o que é o estranho bracelete de aço no seu pulso, até o primeiro ataque dos aliens voadores, é promissora, graças ao charme misterioso de Craig, numa atuação que lembra o agente secreto mais famoso do MI6 (“agente secreto famoso” é o maior paradoxo do universo cinematográfico, mas quem se importa?). Os cowboys, símbolos da resistência humana contra a natureza e contra outros homens, agora enfrentam uma ameaça cósmica. Isso amplia o mito da “fronteira” para além da Terra. O espectador é convidado a aceitar uma lógica narrativa que parece absurda à primeira vista, mas que funciona como metáfora da luta contra o desconhecido. No entanto, as premissas ilocutórias vão perdendo força - a partir daí, o roteiro se arrasta até o final, quando o embate dos seres alienígenas com os cowboys e índios ( ! ) fica parecendo uma solução apressada e sem conexão com a proposta inicial. Cowboys & Aliens se destaca por sua ousadia em misturar gêneros díspares. O ineditismo do argumento é seu maior trunfo: ele abre espaço para imaginar o Velho Oeste como palco de uma batalha interplanetária. Mesmo que a execução tenha sido considerada irregular, o filme permanece como exemplo de como Hollywood pode renovar narrativas clássicas através de combinações inesperadas, já vistas em Westworld e Firefly, apesar de irregulares, como essa. Até mesmo Craig e Harrison parecem desanimados com o desenvolvimento da trama, que só se salva mesmo quando o ótimo diretor Jon Favreau põe em close o rosto de Olivia Wilde. When James Bond and Indiana Jones team up in the old American West to fight aliens who want to steal Earth's gold, we get an original and extremely promising premise, capable of becoming a spectacular science fiction movie. However, this is not the feeling that hits us after C&A ends, despite the stellar cast (Daniel Craig, Harrison Ford, Olivia Wilde, Sam Rockwell, Clancy Brown, Keith Carradine). The first part, with Jake Lonergan (Craig) waking up in the Arizona desert, without remembering who he is, where he came from and not knowing what the strange steel bracelet on his wrist is, until the first attack of the flying aliens, is promising, thanks to Craig's mysterious charm, in a performance reminiscent of MI6's most famous secret agent ("famous secret agent" is the greatest paradox in the cinematic universe, but who cares?). Cowboys, symbols of human resistance against nature and against other men, now face a cosmic threat. This expands the myth of the "frontier" beyond Earth. The viewer is invited to accept a narrative logic that seems absurd at first glance, but which works as a metaphor for the fight against the unknown. However, the illocutionary premises lose strength; from then on, the script drags on until the end, when the clash of alien beings with cowboys and Indians ( ! ) feels like a rushed solution, disconnected from the initial proposal. Cowboys & Aliens stands out for its boldness in mixing disparate genres. The novelty of the script is its greatest asset: it opens space to imagine the Wild West as the stage of an interplanetary battle. Even though the execution was considered irregular, the film remains an example of how Hollywood can renew classic narratives through unexpected combinations, already seen in Westworld and Firefly, although irregular, such as this one. Even Craig and Harrison seem discouraged by the development of the plot, which is only saved when the great director Jon Favreau closes in on Olivia Wilde's face.

5056 - TERRA DE GIGANTES - TEMP 1 - EPISÓDIO 9 (1968)

TERRA DE GIGANTES – EPISÓDIO 9 – TEMP. 1 (LAND OF GIANTS, USA, 1968) – Este é um dos episódios mais dramáticos da série: Barry apresenta sintomas de apendicite, deixando todos os tripulantes da Spindrift apreensivos, pois, não podemos esquecer, nenhum deles era médico. Steve, Dan e Fitzhugh saem à procura de remédios num hospital, onde encontram um médico que se solidariza com a situação e os ajuda (aí, o roteiro dá uma cambalhota: o tal médico tinha instrumentos cirúrgicos minúsculos deixados por outros viajantes da Terra, fato que não desperta a curiosidade de ninguém, mas pra que serve a suspensão de descrença?). Steve se prontifica a fazer a cirurgia, mesmo sem ter qualquer experiência (afinal, ele é o protagonista), no meio do mato, com a supervisão do médico. Não bastasse isso, o zelador do hospital, de olho na recompensa pelos “pequeninos”, chama a polícia e põe em risco a operação. A tinta dramática se intensifica na parte em que o médico se empenha na ajuda aos tripulantes, arriscando a carreira e a vida (ele é baleado no final). Neste episódio, não há o hype dos roteiros mais característicos de Irwin Allen – o ritmo é lento, a ação obedece à lógica dramática de uma novela mexicana e o foco está na compaixão que humaniza o médico gigante. A ameaça continua sendo o aparato estatal montado para capturar os viajantes da Terra, num paradoxo narrativo que, até hoje, me intriga, pois o planeta em que estão é uma réplica do nosso, sem, aparentemente, o avanço tecnológico que faz dos “pequeninos” um risco inexplicável para os gigantes. Isso talvez possa ser explicado por um recurso comum no cinema: o medo do desconhecido, daquilo que não faz sentido para uma civilização menos desenvolvida (como a Primeira Diretriz da Ordem Geral 1, da Frota Estelar, em Star Trek). This is one of the most dramatic episodes of the series: Barry shows symptoms of appendicitis, leaving all the crew members of Spindrift apprehensive because, we must not forget, none of them were doctors. Steve, Dan, and Fitzhugh go looking for medicine in a hospital, where they find a doctor who sympathizes with the situation and helps them (then, the script does a somersault: the doctor had tiny surgical instruments left by other travelers from Earth, a fact that does not arouse anyone's curiosity, but what is the use of suspension of disbelief?). Steve offers to do the surgery, even without having any experience (after all, he is the protagonist), in the middle of the woods, with the doctor's supervision. As if that were not enough, the hospital caretaker, with an eye on the reward for the "little ones", calls the police and jeopardizes the operation. The dramatic tension intensifies in the part where the doctor is committed to helping the crew, risking his career and life (he is shot at the end). In this episode, there is not the hype of Irwin Allen's most characteristic scripts – the pace is slow, the action obeys the dramatic logic of a Mexican soap opera, and the focus is on the compassion that humanizes the giant doctor. The threat continues to be the state apparatus set up to capture the travelers from Earth, in a narrative paradox that, to this day, intrigues me, because the planet they are on is a replica of ours, without, apparently, the technological advancement that makes the "little ones" an inexplicable risk for the giants. This can perhaps be explained by a common resource in cinema: the fear of the unknown, of what does not make sense to a less developed civilization (such as the Prime Directive of General Order 1, of Starfleet in Star Trek).

5055 - BONNIE E CLYDE - UMA RAJADA DE BALAS (1967)

BONNIE E CLYDE, UMA RAJADA DE BALAS (BONNIE AND CLYDE, USA, 1967) - Dirigido por Arthur Penn e estrelado por Warren Beatty e Faye Dunaway, B&C é considerado um marco fundador da Nova Hollywood por romper com os padrões da velha Hollywood, trazendo violência explícita, ambiguidade moral e protagonistas fora da lei que seduziram e chocaram o público. Até meados dos anos 1960, os estúdios controlavam rigidamente os filmes, privilegiando narrativas lineares, finais moralizantes e censura rígida (Código Hays). Movimento iniciado no fim dos anos 1960, em que jovens cineastas ganharam mais liberdade criativa, explorando temas polêmicos, violência gráfica e personagens anti-heroicos. A violência estilizada do filme, ao mostrar tiroteios sangrentos com montagem rápida e câmera lenta, algo inédito na época, chocou as plateias acostumadas a uma forma mais disfarçada de mostrar a realidade. A famosa cena final da emboscada é um exemplo de estética da violência que influenciaria cineastas como Sam Peckinpah e Quentin Tarantino. Outro fator essencial é a ambiguidade dos protagonistas: Bonnie Parker e Clyde Barrow são criminosos, mas são lindos e retratados com charme, desejo e vulnerabilidade. O público é convidado a simpatizar com eles, rompendo com a moral tradicional. Ousadamente, o filme sugere impotência sexual, desejo reprimido e frustrações existenciais, assuntos raramente tratados de forma direta no cinema americano até então. Atenção para uma cena, logo no início, em que Bonnie e Clyde têm um diálogo repleto de inferências sexuais. O estilo narrativo alterna humor e violência, ritmo acelerado e momentos de dilatação temporal, criando tensão e impacto emocional. O filme se tornou um símbolo da rebeldia da juventude por refletir o espírito contestador da década de 1960, em meio à Guerra do Vietnã e movimentos sociais e a contracultura. O filme de Arthur Penn (já um veterano entre os cineastas da época) abriu espaço para diretores como Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovich e Robert Altman, que explorariam temas complexos e estilos autorais. Bonnie e Clyde não é apenas um filme sobre dois criminosos famosos; é um divisor de águas que redefiniu o cinema americano, abrindo caminho para a Nova Hollywood ao desafiar convenções narrativas, estéticas e morais. Sua mistura de romance e brutalidade, aliada à ousadia temática, transformou-o em um clássico que ainda ecoa na cultura cinematográfica contemporânea. Atenção para Gene Wilder, no seu primeiro papel no cinema – ele é um dos que têm seu carro roubado pela dupla. Directed by Arthur Penn and starring Warren Beatty and Faye Dunaway, B&C is considered a founding landmark of the New Hollywood for breaking with the standards of old Hollywood, bringing explicit violence, moral ambiguity, and outlaw protagonists who seduced and shocked audiences. Until the mid-1960s, studios tightly controlled films, favoring linear narratives, moralizing endings, and strict censorship (Hays Code). A movement that began in the late 1960s, where young filmmakers gained more creative freedom, exploring controversial themes, graphic violence, and anti-heroic characters. The stylized violence of the film, by showing bloody shootouts with fast editing and slow motion, something unheard of at the time, shocked audiences accustomed to a more disguised way of showing reality. The famous final scene of the ambush is an example of an aesthetic of violence that would influence filmmakers such as Sam Peckinpah and Quentin Tarantino. Another essential factor is the ambiguity of the protagonists: Bonnie Parker and Clyde Barrow are criminals, but they are beautiful and portrayed with charm, desire and vulnerability. The audience is invited to sympathize with them, breaking with traditional morals. Boldly, the film suggests sexual impotence, repressed desire, and existential frustrations, subjects rarely dealt with directly in American cinema until then. Watch out for a scene right at the beginning in which Bonnie and Clyde have a dialogue full of sexual innuendo. The narrative style alternates humor and violence, fast pace and moments of time dilation, creating tension and emotional impact. The film has become a symbol of youth rebellion for reflecting the contesting spirit of the 1960s, in the midst of the Vietnam War and social movements and counterculture. Arthur Penn's film (already a veteran among filmmakers of the time) made room for directors such as Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovich and Robert Altman, who would explore complex themes and authorial styles. Bonnie and Clyde is not just a film about two famous criminals; it is a watershed that redefined American cinema, paving the way for the New Hollywood by challenging narrative, aesthetic and moral conventions. Its mix of romance and brutality, combined with thematic boldness, turned it into a classic that still echoes in contemporary film culture. Watch out for Gene Wilder in his first film role – he is one of those who have his car stolen by the duo.

5054 - AS CORES DA VIOLÊNCIA (1988)

 

AS CORES DA VIOLÊNCIA (COLORS, USA, 1988) - Dirigido por Dennis Hopper, o filme é um retrato da violência urbana em Los Angeles, centrado na atuação da polícia contra gangues. Além da crueza e realismo, também denuncia a forma como populações negras e latinas são representadas no cinema. O longa reforça estereótipos ao associar sistematicamente jovens negros e latinos ao universo das gangues, drogas e criminalidade. Essa representação cria uma narrativa em que tais comunidades aparecem quase exclusivamente como ameaça social, sem espaço para mostrar suas complexidades culturais, familiares ou individuais. O resultado é uma visão unilateral que contribui para a perpetuação de preconceitos raciais, reforçando a ideia de que a violência é inerente a esses grupos. Uma das falhas do roteiro é, de certa forma, naturalizar o racismo estrutural e as desigualdades que alimentam a violência, associando cor/etnia e crime. Robert Duvall, grandíssimo, interpreta Bob Hodges, um policial veterano que contrasta com o jovem e impulsivo parceiro Danny McGavin (Sean Penn). Sua performance é marcada pela sobriedade e pela tentativa de humanizar a figura policial, mostrando um homem cansado, mas ainda comprometido com a ideia de mediação e diálogo. Duvall traz nuances ao personagem: ele não é apenas o “bom policial”, mas alguém que entende a complexidade da violência urbana e tenta evitar a brutalidade gratuita. Dramaticamente, sua atuação funciona como contrapeso ao excesso de agressividade de McGavin, criando uma tensão que sustenta boa parte da narrativa, expediente muito usado nesse tipo de filme. A tipificação racial reforça estigmas e limita a compreensão das causas sociais da violência. Já Robert Duvall, com sua interpretação contida e madura, oferece uma camada de profundidade que evita que o filme se torne apenas um espetáculo de ação policial e violência em Technicolor. Directed by Dennis Hopper, the film is a portrait of urban violence in Los Angeles, centered on the action of the police against gangs. In addition to the rawness and realism, it also denounces the way black and Latino populations are represented in cinema. The film reinforces stereotypes by systematically associating young black and Latino people with the universe of gangs, drugs, and crime. This representation creates a narrative in which such communities appear almost exclusively as a social threat, with no space to show their cultural, family, or individual complexities. The result is a one-sided view that contributes to the perpetuation of racial prejudices, reinforcing the idea that violence is inherent to these groups. One of the script's flaws is, in a way, to naturalize structural racism and the inequalities that fuel violence, associating color/ethnicity with crime. Robert Duvall, very great, plays Bob Hodges, a veteran police officer who contrasts with his young and impulsive partner Danny McGavin (Sean Penn). His performance is marked by sobriety and the attempt to humanize the police figure, showing a tired man, but still committed to the idea of mediation and dialogue. Duvall brings nuances to the character: he is not just the "good cop", but someone who understands the complexity of urban violence and tries to avoid gratuitous brutality. Dramatically, his performance works as a counterweight to McGavin's excess of aggressiveness, creating a tension that sustains much of the narrative, an expedient widely used in this type of film. Racial typification reinforces stigmas and limits the understanding of the social causes of violence. Robert Duvall, with his restrained and mature interpretation, offers a layer of depth that prevents the film from becoming just a spectacle of police action and violence in technicolor.

5053 - DÍVIDA DE SANGUE (2002)

DÍVIDA DE SANGUE (BLOOD WORK, USA, 2002) - Em sua longa carreira, Clint Eastwood transformou o próprio envelhecimento em matéria-prima cinematográfica, amalgamando os roteiros com suas limitações físicas, para desconstruir a imagem do herói infalível. Neste filme, Eastwood se debruça mais uma vez sobre a vulnerabilidade do corpo que carrega dentro de si a possibilidade de reencontrar a plenitude da vida em todos os seus aspectos, tanto físicos quanto filosóficos e existenciais. No filme, Eastwood interpreta Terry McCaleb, um ex-agente do FBI que sofre um infarto fulminante logo na primeira sequência e é forçado a se aposentar. Ele só sobrevive graças a um transplante de coração. O simbolismo aqui é inequívoco: no novo coração, representa o novo sentido que a vida assume, mesmo com as limitações necessárias: McCaleb precisa tomar uma montanha de remédios diários, checar o próprio pulso constantemente e é proibido de correr ou dirigir em alta velocidade. Nesse aspecto, é interessante ver como Clint, que sempre havia interpretado heróis invencíveis, aparece como um homem fragilizado fisicamente, mas ainda com a retidão de seu caráter presente o tempo todo. A velhice e o anacronismo do herói são temas que Eastwood explora de forma consistente ao longo de décadas: em Os Imperdoáveis (1992), seu personagem William Munny é um velho assassino que mal consegue subir em um cavalo e erra os primeiros tiros no alvo. O filme desconstrói o romantismo do Velho Oeste pela ótica do cansaço e do peso dos anos; em Cowboys do Espaço (2000), o diretor aborda o tema sob um viés cômico e nostálgico, onde veteranos da aviação ironizam suas próprias falhas físicas (como a perda de visão e problemas de próstata) para provar que a experiência técnica acumulada ainda tem valor em um mundo altamente tecnológico; em Gran Torino (2008), o envelhecimento é sinônimo de isolamento ideológico e amargura. O protagonista Walt Kowalski é uma relíquia viva de uma América que já não existe, encontrando sua redenção não pela força física (que ele já não possui para vencer os criminosos locais), mas pelo sacrifício guiado por princípios morais fortes. Em obras mais recentes, como A Mula (2018) e Cry Macho (2021), Eastwood — já operando bem além dos 80 anos — vive personagens que aceitam o tempo de forma quase zen. O foco muda inteiramente para a jornada interior, a correção de erros do passado e o silenciamento das pressões do ego, apontando que, para Eastwood, envelhecer nas telas não significa abrir mão da relevância. Em Dívida de Sangue, essa ética se traduz no fato de que, mesmo debilitado e com um coração emprestado, McCaleb não foge do dever moral de solucionar o crime. A inteligência, a intuição e a teimosia ética do velho agente do FBI tornam-se armas muito mais potentes do que os reflexos rápidos da juventude. Clint Eastwood usa o cinema para envelhecer de cabeça erguida, transformando o declínio biológico inevitável em um manifesto de dignidade e lucidez artística. À parte disso, o filme – um dos meus preferidos de Eastwood – tem um problema na escalação do elenco, quando põe o excelente Jeff Daniels num papel aparentemente sem grande relevância, levantando a suspeita, para quem tem um olhar cinematográfico treinado, de que ele é uma das peças-chave da trama. In his long career, Clint Eastwood has transformed aging itself into cinematographic raw material, amalgamating the scripts with his physical limitations, to deconstruct the image of the infallible hero. In this film, Eastwood once again focuses on the vulnerability of the body that carries within itself the possibility of rediscovering the fullness of life in all its aspects, both physical and philosophically existential. In the film, Eastwood plays Terry McCaleb, a former FBI agent who suffers a massive heart attack in the first sequence and is forced to retire. He only survives thanks to a heart transplant. The symbolism here is unmistakable: in the new heart it represents the new meaning that life assumes, even with the necessary limitations: McCaleb needs to take a mountain of daily medicines, check his own pulse constantly and is forbidden to run or drive at high speed. In this aspect, it is interesting to see how Clint, who had always played invincible heroes, appears as a physically fragile man, but still with the rectitude of his character present at all times. The hero's old age and anachronism are themes that Eastwood explores consistently over decades: in Unforgiven (1992), his character William Munny is an old assassin who can barely get on a horse and misses the first shots on target. The film deconstructs the romanticism of the Wild West through the lens of fatigue and the weight of the years; in Space Cowboys (2000), the director approaches the theme from a comic and nostalgic perspective, where aviation veterans mock their own physical flaws (such as vision loss and prostate problems) to prove that accumulated technical experience still has value in a highly technological world; in Gran Torino (2008), aging is synonymous with ideological isolation and bitterness. The protagonist Walt Kowalski is a living relic of an America that no longer exists, finding his redemption not by physical strength (which he no longer possesses to defeat local criminals), but by sacrifice guided by strong moral principles. In more recent works, such as The Mule (2018) and Cry Macho (2021), Eastwood — already operating well beyond 80 years old — lives characters who accept time in an almost Zen way. The focus shifts entirely to the inner journey, the correction of past mistakes and the silencing of ego pressures, pointing out that, for Eastwood, aging on screen does not mean giving up relevance. In Blood Debt, this ethic translates into the fact that, even weakened and with a borrowed heart, McCaleb does not escape the moral duty to solve the crime. The intelligence, intuition and ethical stubbornness of the old FBI agent become much more potent weapons than the quick reflexes of youth. Clint Eastwood uses cinema to age with his head held high, transforming the inevitable biological decline into a manifesto of dignity and artistic lucidity. Apart from that, the film – one of my favorites of Eastwood – has a problem in the casting, when the excellent Jeff Daniels plays a role apparently without great relevance, raising the suspicion, for those who have a trained cinematographic eye, that he is one of the key pieces of the plot.

5052 - ESTRADA SEM LEI (2019)

ESTRADA SEM LEI (THE HIGHWAYMEN, USA, 2019) – O filme é um road movie que subverte a mitificação de Bonnie e Clyde ao focar nos dois ex-Rangers do Texas, Frank Hamer (Kevin Costner) e Maney Gault (Woody Harrelson). A história destaca a jornada cansada e pragmática desses agentes da lei, transformando a estrada em metáfora da passagem do tempo e da luta contra a idolatria do crime. A estrutura narrativa do filme segue a lógica do road movie, com deslocamentos por estradas poeirentas e cidades pequenas do sul dos EUA. É aí que entra a função da estrada: ao contrário dos road movies clássicos de autodescoberta, aqui ela simboliza o desgaste físico e emocional dos protagonistas, veteranos que carregam cicatrizes do passado. A belíssima fotografia reforça o calor sufocante e a poeira das estradas, criando uma sensação de opressão e de um país em crise durante a Grande Depressão. Diferente das versões anteriores que romantizaram Bonnie e Clyde, o filme mostra sua violência e questiona a idolatria popular, antecipando a glamourização de vilões que ocorreria nos filmes da Nova Hollywood, nos anos 60 e 70. De certa forma, isso também se reflete nos protagonistas, que estão longe de serem perfeitos - eles são vistos como “caubóis decadentes”, contrastando métodos antigos com novas técnicas policiais. O roteiro critica a imprensa sensacionalista que transformou os criminosos em ícones, ignorando suas vítimas, numa inversão característica da pós-modernidade. “Estrada sem Lei” é um road movie de desencanto, que usa a estrada não como espaço de liberdade, mas como palco da exaustão de dois homens que carregam o peso da lei. Costner e Harrelson (ambos obrigatórios) entregam uma dupla que foge do heroísmo clássico e expõe o custo humano da justiça. O filme se torna, assim, uma reflexão sobre tempo, memória e a fabricação de mitos, mais do que uma simples caçada policial. E, claro, há o fator “amizade” que permeia a relação dos protagonistas e que deveria ser um modelo para todos nós. The film is a road movie that subverts the mythification of Bonnie and Clyde by focusing on the two former Texas Rangers, Frank Hamer (Kevin Costner) and Maney Gault (Woody Harrelson). The story highlights the tired and pragmatic journey of these law enforcement officers, turning the road into a metaphor for the passage of time and the fight against the idolatry of crime. The narrative structure of the film follows the logic of the road movie, with trips through dusty roads and small towns in the south of the USA. That's where the function of the road comes in: unlike classic road movies of self-discovery, here it symbolizes the physical and emotional wear and tear of the protagonists, veterans who carry scars from the past. The beautiful photography reinforces the suffocating heat and dust of the roads, creating a sense of oppression and a country in crisis during the Great Depression. Unlike previous versions that romanticized Bonnie and Clyde, the film shows their violence and questions popular idolatry, anticipating the glamorization of villains that would occur in New Hollywood films in the 60s and 70s. In a way, this is also reflected in the protagonists, who are far from perfect - they are seen as "decadent cowboys", contrasting old methods with new police techniques. The script criticizes the sensationalist press that has turned criminals into icons, ignoring their victims, in a characteristic inversion of postmodernity. "Lawless Highway" is a road movie of disenchantment, which uses the road not as a space of freedom, but as a stage for the exhaustion of two men who carry the weight of the law. Costner and Harrelson (obligatory, both) deliver a duo that escapes classic heroism and exposes the human cost of justice. The film thus becomes a reflection on time, memory and the fabrication of myths, more than a simple police hunt. And, of course, there is the "friendship" factor that permeates the relationship of the protagonists and that should be a model for all of us.

5051 - TENTAÇÃO NA CAMA (1984)

TENTAÇÃO NA CAMA (Brasil, 1984) - Produzido por David Cardoso e dirigido por Ody Fraga, o filme é um exemplo típico da pornochanchada brasileira dos anos 80, onde a narrativa policial se mistura com erotismo. Sob a ótica crítica do machismo, o filme reforça a objetificação da mulher ao reduzir personagens femininas a instrumentos de sedução e manipulação, sem lhes conceder agência narrativa significativa. Os personagens “machões” e conquistadores interpretados por David Cardoso nas pornochanchadas dos anos 70 e 80 são um retrato bastante revelador da masculinidade frágil que permeava esse tipo de cinema. Cardoso frequentemente encarnava o homem viril, sedutor, cercado de mulheres, símbolo de poder sexual. Esse personagem era construído como centro da narrativa, reforçando a ideia de que o masculino é ativo, dominante e desejado. A virilidade era exibida como capital simbólico: o “macho” se afirmava pelo número de conquistas e pela capacidade de controlar situações através da sedução. A dependência da validação feminina fica evidente quando o “machão” só se confirma como tal quando desejado ou conquistando mulheres. Sua identidade depende da objetificação feminina, porque há aí o medo da perda de poder: muitos roteiros mostram o protagonista em situações de ciúme, insegurança ou necessidade de reafirmação constante, revelando a fragilidade dessa masculinidade. A virilidade é encenada de forma caricata, quase sempre em excesso, o que denuncia que não se trata de força genuína, mas de uma máscara social reforçada pelo exagero performático, especialmente nas cenas nas quais se exigiria uma pegada mais firme e segura. O “macho” não pode demonstrar vulnerabilidade, sentimentos complexos ou fragilidade, pois isso desmontaria o mito da virilidade e deixaria escancarada a ausência de profundidade emocional. Esses personagens são produtos de uma sociedade patriarcal que vendia a ideia de virilidade como sinônimo de poder. A fragilidade está justamente no fato de que essa masculinidade não se sustenta sem a objetificação da mulher, como sói acontecer nas produções da época. Hoje, vistos em retrospecto, esses filmes revelam como o cinema popular brasileiro ajudou a perpetuar estereótipos de gênero e como a “masculinidade hegemônica” era, na verdade, uma construção frágil e ansiosa. Poder-se-ia dizer que “machões” de David Cardoso eram símbolos de poder sexual, mas sua força era ilusória — dependia da constante reafirmação e da redução da mulher a objeto. Por trás da pose viril, havia uma masculinidade frágil, insegura e incapaz de existir sem a validação externa. Até porque não se pode ter filho sem pai. Produced by David Cardoso and directed by Ody Fraga, the film is a typical example of Brazilian pornochanchada in the 80s, where the police narrative mixes with eroticism. From the critical perspective of machismo, the film reinforces the objectification of women by reducing female characters to instruments of seduction and manipulation, without granting them significant narrative agency. The "macho" and conquering characters played by David Cardoso in the pornochanchadas of the 70s and 80s are a very revealing portrait of the fragile masculinity that permeated this type of cinema. Cardoso often embodied the virile, seductive man, surrounded by women, a symbol of sexual power. This character was constructed as the center of the narrative, reinforcing the idea that the masculine is active, dominant, and desired. Virility was displayed as symbolic capital: the "macho" asserted himself through the number of conquests and the ability to control situations through seduction. The dependence on female validation is evident when the "macho" is only confirmed as such when desired or conquering women. Their identity depends on female objectification, because there is a fear of losing power: many scripts show the protagonist in situations of jealousy, insecurity or the need for constant reaffirmation, revealing the fragility of this masculinity. Virility is staged in a caricatured way, almost always in excess, which denounces that it is not genuine strength, but a social mask reinforced by performative exaggeration, especially in scenes in which a firmer and safer grip would be required. The "male" cannot demonstrate vulnerability, complex feelings or fragility, as this would dismantle the myth of virility and leave the absence of emotional depth wide open. These characters are products of a patriarchal society that sold the idea of virility as synonymous with power. The fragility lies precisely in the fact that this masculinity cannot be sustained without the objectification of women, as usually happens in the productions of the time. Today, seen in retrospect, these films reveal how Brazilian popular cinema helped to perpetuate gender stereotypes and how "hegemonic masculinity" was, in fact, a fragile and anxious construction. One could say that David Cardoso's "machões" were symbols of sexual power, but their strength was illusory — it depended on the constant reaffirmation and reduction of women to objects. Behind the virile pose, there was a fragile masculinity, insecure and incapable of existing without external validation. Not least because you can't have a child without a father.

5050 - HOMELAND - TEMP 5 - 10 EPISÓDIOS

HOMELAND – TEMP. 5 - 10 EPISÓDIOS - (HOMELAND, USA, 2015) - Na quinta temporada de Homeland, vemos Carrie Mathison em um momento raro de afastamento da CIA, vivendo em Berlim e tentando construir uma vida mais estável. Esse arco é fundamental para pensar sua trajetória sob a ótica da procura da felicidade, pois pela primeira vez ela se permite experimentar uma existência fora da lógica da guerra contra o terrorismo. A narrativa mostra que Carrie não encontra a felicidade em moldes tradicionais: família, estabilidade, amor. Sua mente bipolar, somada ao peso das escolhas passadas, a coloca em constante estado de inquietação. A temporada sugere que, para Carrie, a felicidade talvez não seja um destino, mas um instante fugaz — uma pausa entre crises (e não seria assim para todos nós?). Se pensarmos em termos existencialistas, Carrie encarna a ideia de que a felicidade não é uma condição permanente, mas uma construção precária diante do absurdo da vida. Sua tentativa de se afastar da CIA lembra o mito de Sísifo: mesmo tentando rolar a pedra rumo a uma vida tranquila, ela é sempre puxada de volta ao seu destino de agente, como se sua essência estivesse ligada ao conflito. Mandy Patinkin, o Saul Berenson, continua sendo, ao lado de Claire Danes, claro, o ponto de equilíbrio da dinâmica dramática em torno da qual a série se movimenta – ele e Carrie representam uma complementaridade só possível quando da existência de uma confiança tão intensa que nem os períodos de crise são capazes de abalar. In the fifth season of Homeland, we see Carrie Mathison in a rare moment of separation from the CIA, living in Berlin and trying to build a more stable life. This arc is fundamental to understanding her trajectory through the lens of her search for happiness, because for the first time she allows herself to experience an existence outside the logic of the war on terrorism. The narrative shows that Carrie does not find happiness in traditional ways: family, stability, love. Her bipolar mind, added to the weight of past choices, puts her in a constant state of restlessness. The season suggests that, for Carrie, happiness may not be a destination, but a fleeting instant — a pause between crises (and wouldn't it be so for all of us?). In existentialist terms, Carrie embodies the idea that happiness is not a permanent condition, but a precarious construction in the face of life's absurdity. Her attempt to distance herself from the CIA is reminiscent of the myth of Sisyphus: even trying to roll the stone towards a quiet life, she is always pulled back to her destiny as an agent, as if her essence were linked to the conflict. Mandy Patinkin, Saul Berenson, continues to be, alongside Claire Danes, of course, the balance point of the dramatic dynamics around which the series moves – he and Carrie represent a complementarity only possible when there is a trust so intense that not even periods of crisis can shake.

5049 - O LOBISOMEM (2010)

O LOBISOMEM (THE WOLFMAN, USA, 2010) – O filme estrelado por Benicio Del Toro e Anthony Hopkins (esse, obrigatório) é um bom exemplo de horror gótico, cinematografia excepcional, design de produção em estilo vitoriano, além de bons efeitos práticos do mestre Rick Baker (que, aliás, aparece num cameo). No entanto, o filme sofre com o ritmo irregular e alguma desconexão entre sequências importantes, como, por exemplo, a relação complexa entre Lawrence e seu pai, eixo basilar do argumento da história. O filme não é apenas uma releitura de um clássico do horror gótico, mas também uma narrativa profundamente marcada pela tensão entre pai e filho. Esse aspecto psicológico dá densidade ao enredo e transforma o terror sobrenatural em metáfora de conflitos familiares. Lawrence (Benicio del Toro) retorna à mansão após a morte do irmão, e reencontra o pai, Sir John (Anthony Hopkins). Desde o início, há uma frieza e uma falta de acolhimento que revelam uma relação marcada por ressentimento e ausência de afeto. Sir John exerce uma presença dominadora, quase tirânica. Ele não apenas controla o espaço físico da mansão, mas também manipula os destinos dos filhos. Essa postura reforça a animosidade, pois Lawrence se vê constantemente diminuído diante da figura paterna. O grande ponto de ruptura é a revelação de que o próprio pai carrega a maldição do lobisomem e, de certa forma, a transmite ao filho. Aqui, o conflito sobrenatural simboliza a herança de violência e dor que passa de geração em geração. O embate entre Lawrence e Sir John pode ser lido como uma luta arquetípica: o filho que precisa enfrentar o pai para se libertar de sua sombra. A maldição do lobisomem funciona como metáfora da herança maldita — não apenas genética, mas psicológica. O monstro que Lawrence se torna é, em última instância, reflexo da monstruosidade paterna. O clímax, em que pai e filho se enfrentam fisicamente, é a materialização da animosidade latente: o horror externo (lobisomens em combate) espelha o horror interno (ódio, ressentimento, desejo de emancipação). Essa relação dá ao filme uma camada trágica: não se trata apenas de sobreviver à maldição, mas de romper com um legado familiar marcado por violência e manipulação. O horror, portanto, não está apenas na transformação física, mas na impossibilidade de escapar da figura paterna sem destruir a própria família. Se pensarmos em termos psicanalíticos, o filme dialoga com o mito do parricídio: o filho precisa matar o pai para se afirmar como sujeito. Mas aqui, esse ato é contaminado pela maldição, mostrando que a libertação vem acompanhada de dor e perda. The film starring Benicio Del Toro and Anthony Hopkins (this one, a must-see) is a good example of gothic horror, exceptional cinematography, Victorian-style production design, as well as good practical effects by the master Rick Baker (who, by the way, appears in a cameo). However, the film suffers from an irregular pace and some disconnect between important sequences, such as, for example, the complex relationship between Lawrence and his father, the basic axis of the story's argument. The film is not only a retelling of a classic of gothic horror, but also a narrative deeply marked by the tension between father and son. This psychological aspect gives density to the plot and transforms supernatural terror into a metaphor for family conflicts. Lawrence (Benicio del Toro) returns to the mansion after his brother's death and meets his father, Sir John (Anthony Hopkins). From the beginning, there is a coldness and a lack of welcome that reveal a relationship marked by resentment and lack of affection. Sir John exerts a domineering, almost tyrannical presence. He not only controls the physical space of the mansion, but also manipulates the destinies of his children. This posture reinforces the animosity, as Lawrence is constantly diminished in front of the father figure. The great breaking point is the revelation that the father himself carries the werewolf's curse and, in a way, transmits it to his son. Here, the supernatural conflict symbolizes the heritage of violence and pain that passes from generation to generation. The clash between Lawrence and Sir John can be read as an archetypal struggle: the son who must face his father to free himself from his shadow. The werewolf's curse works as a metaphor for cursed inheritance — not only genetic, but psychological. The monster Lawrence becomes is ultimately a reflection of his father's monstrosity. The climax, in which father and son confront each other physically, is the materialization of latent animosity: the external horror (werewolves in combat) mirrors the internal horror (hatred, resentment, desire for emancipation). This relationship gives the film a tragic layer: it is not just about surviving the curse, but about breaking with a family legacy marked by violence and manipulation. The horror, therefore, is not only in the physical transformation, but in the impossibility of escaping the father figure without destroying one's own family. If we think in psychoanalytic terms, the film dialogues with the myth of parricide: the son needs to kill his father to assert himself as a subject. But here, this act is contaminated by the curse, showing that liberation is accompanied by pain and loss.

5048 - UM TIRO NA NOITE (1981)

  

UM TIRO NA NOITE (BLOW OUT, USA, 1981) – É difícil achar um filme ruim do grandíssimo Brian de Palma, mas ele existe: Um Tiro na Noite é um desastre, do começo ao fim. O diretor é conhecido por homenagear filmes, cenas e sequências clássicas em seus filmes, e nisso ele realmente é magistral. Nesse filme, o homenageado é Blow UP, de Antonioni, filme de 1966, quando o diretor coloca o personagem principal (John Travolta, lisérgico) como um técnico de som que, acidentalmente, grava a prova de um atentado a um candidato à presidência, cujo carro cai num rio (referência clara a Ted Kennedy, no episódio que enterrou suas chances de ser presidente dos EUA, ocorrido em 1969, em Chappaquiddick). Travolta está muito mal no papel, assim como Nancy Allen (nada como ser esposa do diretor, hein?), as sequências são mal dirigidas e o desfecho é tão incrivelmente mal elaborado, que custa a acreditar que um diretor do tamanho de De Palma tenha sido o responsável por algo tão pobre e amadorístico. Tarantino elogia o filme – não consigo imaginar que motivos ele teria para fazer esta avaliação. Um Tiro na Noite é, de fato, um tiro no pé de Brian De Palma e de John Travolta. It's hard to find a bad movie by the great Brian De Palma, but it exists: BLOW OUT is a disaster, from beginning to end. The director is known for honoring classic films, scenes, and sequences in his films, and in this he really is masterful. In this film, the honoree is Antonioni's Blow UP, a 1966 film, when the director places the main character (John Travolta, lysergic) as a sound technician who accidentally records the evidence of an attack on a presidential candidate, whose car falls into a river (a clear reference to Ted Kennedy, in the episode that buried his chances of being president of the USA, which took place in 1969, in Chappaquiddick). Travolta is very bad in the role, as is Nancy Allen (nothing like being the director's wife, huh?), the sequences are poorly directed and the outcome is so incredibly poorly elaborated that it is hard to believe that a director the size of De Palma was responsible for something so poor and amateurish. Tarantino praises the film – I can't imagine what reasons he would have for making this assessment. BLOW OUT is, in fact, evidence that Brian De Palma and John Travolta blew it.

5047 - O ANIVERSÁRIO (2025)

O ANIVERSÁRIO (ANNIVERSARY, USA, 2025) - O filme O Aniversário pode ser lido como uma alegoria sobre o avanço do neofascismo, sobretudo quando observamos seus elementos narrativos e estéticos sob a ótica da política contemporânea. A reunião familiar ou social que dá título ao filme funciona como microcosmo da sociedade: o espaço privado, aparentemente festivo, vai sendo contaminado por discursos autoritários, ressentimentos e exclusões. Essa dinâmica espelha como o neofascismo se infiltra em ambientes cotidianos, normalizando práticas de intolerância e violência simbólica. Personagens que assumem posições de poder ou liderança durante a narrativa utilizam estratégias retóricas típicas do neofascismo: simplificação de problemas complexos, apelo emocional ao medo e à insegurança, e a construção de inimigos internos. O filme mostra como tais discursos encontram terreno fértil em momentos de crise, revelando a fragilidade das instituições democráticas. A festa, que deveria ser espaço de celebração, torna-se palco de exclusão e hostilidade. Essa inversão dramatiza o modo como o neofascismo transforma rituais comunitários em arenas de disputa e segregação. A lógica do “nós contra eles” é encenada em escala íntima, mas remete ao processo social mais amplo de radicalização política. A mise-en-scène reforça o clima de claustrofobia e vigilância, sugerindo que o autoritarismo não precisa de grandes espetáculos militares para se afirmar: ele pode nascer de pequenos gestos, olhares e silêncios. O desconforto crescente dos personagens funciona como metáfora para a erosão da convivência democrática. Ao relacionar a narrativa com o crescimento do neofascismo global, o filme evidencia como o autoritarismo contemporâneo se alimenta de crises econômicas, insegurança cultural e nostalgia de uma ordem perdida. A obra não apenas denuncia, mas também alerta: o perigo não está distante, ele se manifesta no cotidiano, nos vínculos pessoais e nas celebrações aparentemente inocentes. Em suma, “O Aniversário” dramatiza a banalização do autoritarismo e mostra como o neofascismo se infiltra em espaços íntimos, corroendo relações sociais e normalizando discursos de ódio. É um filme que, ao mesmo tempo, reflete e critica o presente político, no qual o dsicurso de ódio toma o lugar do entendimento e da aceitação das diferenças. Não é agradável de assistir, contudo, pedagogicamente, pode mostrar como identificar e combater a extrema-direita fascista que grassa no mundo atualmente. Diane Lane tem atuação vigorosa interpretando Ellen Taylor, uma personagem central que simboliza a resistência intelectual e moral diante da ascensão de ideologias autoritárias. Sua trajetória mostra como uma mulher culta e privilegiada vê sua vida e família serem corroídas pela polarização política e pela infiltração de ideias radicais. Ellen representa a voz da razão e da democracia. Como intelectual, ela confronta ideias radicais já no passado, quando Liz (Phoebe Dynevor) era sua aluna. Ellen encarna o lado liberal e democrático, em contraste com Liz, que defende “A Mudança”, um movimento totalitário.  O arco de Ellen mostra que o autoritarismo não chega com tanques, mas com discursos sedutores e normalizados. Sua derrota parcial é um alerta: mesmo vozes respeitadas podem ser silenciadas quando a sociedade abdica do diálogo. Lane frequentemente interpreta mulheres que enfrentam rupturas — seja no casamento, na carreira ou na política. Um exemplo é o simpático Sob o Sol da Toscana, em que ela é France Mayes, uma escritora que busca reconstruir a vida depois do divórcio. Ambas compartilham a resiliência diante da perda, porém, com desfechos distintos – Frances encontra a renovação e a esperança, enquanto Ellen tem diante de si somente destruição e desesperança. The film The Anniversary can be read as an allegory about the advance of neofascism, especially when we observe its narrative and aesthetic elements from the perspective of contemporary politics. The family or social gathering that gives the film its title functions as a microcosm of society: the private space, apparently festive, is contaminated by authoritarian discourses, resentments, and exclusions. This dynamic mirrors how neofascism infiltrates everyday environments, normalizing practices of intolerance and symbolic violence. Characters who assume positions of power or leadership during the narrative use rhetorical strategies typical of neofascism: simplification of complex problems, emotional appeal to fear and insecurity, and the construction of internal enemies. The film shows how such discourses find fertile ground in moments of crisis, revealing the fragility of democratic institutions. The party, which should be a space for celebration, becomes a stage of exclusion and hostility. This inversion dramatizes the way neofascism transforms community rituals into arenas of dispute and segregation. The logic of "us against them" is staged on an intimate scale, but refers to the broader social process of political radicalization. The mise-en-scène reinforces the climate of claustrophobia and surveillance, suggesting that authoritarianism does not need great military spectacles to assert itself: it can be born from small gestures, looks, and silences. The growing discomfort of the characters works as a metaphor for the erosion of democratic coexistence. By relating the narrative to the growth of global neofascism, the film shows how contemporary authoritarianism feeds on economic crises, cultural insecurity, and nostalgia for a lost order. The work not only denounces but also warns: danger is not far away; it manifests itself in everyday life, in personal bonds, and in seemingly innocent celebrations. In short, "The Anniversary" dramatizes the trivialization of authoritarianism and shows how neofascism infiltrates intimate spaces, eroding social relations and normalizing hate speech. It is a film that, at the same time, reflects and criticizes the political present, in which the discourse of hatred takes the place of understanding and acceptance of differences. It is not pleasant to watch; however, pedagogically, it can show how to identify and combat the fascist far right that is raging in the world today. Diane Lane has a vigorous performance playing Ellen Taylor, a central character who symbolizes intellectual and moral resistance in the face of the rise of authoritarian ideologies. Her trajectory shows how a cultured and privileged woman sees her life and family being eroded by political polarization and the infiltration of radical ideas. Ellen represents the voice of reason and democracy. As an intellectual, she confronts radical ideas already in the past, when Liz (Phoebe Dynevor) was her student. Ellen embodies the liberal and democratic side, in contrast to Liz, who defends "The Change", a totalitarian movement. Ellen's arc shows that authoritarianism does not arrive with tanks, but with seductive and normalized discourses. Her partial defeat is a warning: even respected voices can be silenced when society abdicates dialogue. Lane often plays women who face ruptures – whether in marriage, career or politics. An example is the nice Under the Tuscan Sun, in which she is Frances Mayes, a writer who seeks to rebuild her life after divorce. Both share resilience in the face of loss, but with different outcomes – Frances finds renewal and hope, while Ellen is only destruction and hopelessness.

5046 - SEM SAÍDA (1987)

SEM SAÍDA (NO WAY OUT, USA, 1987) - Estrelado por Kevin Costner, NWO é um thriller político que expõe como os jogos de poder em Washington transformam crises pessoais em questões de segurança nacional, revelando a fragilidade moral e a manipulação dentro dos corredores do Pentágono. O romance entre Tom Farrell (Costner), Susan Atwell (Sean Young) e o Secretário de Defesa David Brice (Gene Hackman, num papel aquém de seus talento) não é apenas drama pessoal: ele desencadeia uma crise que ameaça carreiras e reputações. A vida íntima de figuras públicas se torna vulnerável ao escrutínio político, mostrando como o poder em Washington é constantemente ameaçado por escândalos, e há-os a macheias, não tenha dúvida disso. A trama se passa em plena Guerra Fria, quando qualquer suspeita de espionagem soviética poderia abalar o governo. O uso da figura de “Yuri” – um infiltrado soviético inventado para justificar medidas extremas - mostra como o medo do inimigo externo era instrumentalizado para justificar ações internas e encobrir falhas morais. Brice representa o político que usa o cargo para interesses pessoais, disposto a manipular investigações e sacrificar subordinados para manter sua posição. O filme sugere que a corrupção não está apenas nos atos ilegais, mas na forma como o poder é exercido para proteger reputações. Farrell, inicialmente visto como “golden boy” da Marinha, é colocado no centro da investigação e precisa lutar contra um sistema que tenta incriminá-lo. Sua trajetória mostra como indivíduos podem ser esmagados por estruturas políticas que priorizam autopreservação acima da justiça. “Sem Saída” é mais do que um suspense: é uma crítica ao modo como Washington transforma crises privadas em batalhas políticas, usando a manipulação da informação como arma. O filme antecipa debates atuais sobre fake news, escândalos políticos e a fragilidade ética de líderes, tornando-se um retrato atemporal dos jogos de poder na capital americana. Filmes que dialogam com Sem Saída: “Todos os Homens do Presidente” (1976); “Os Homens do Presidente” (The Manchurian Candidate, 1962 - o paralelo com Sem Saída está no modo como o medo do inimigo externo (soviéticos, terroristas, etc.) é instrumentalizado para justificar ações internas; e “A Conversação” (1974, Francis Ford Coppola) Embora não seja centrado em Washington, o filme mostra como vigilância e informação podem destruir vidas. Em Sem Saída, o Pentágono e seus sistemas de rastreamento funcionam como uma metáfora semelhante: quem controla os dados controla o destino das pessoas. “O triângulo amoroso de Sem Saída ecoa esse tema, mostrando que a vida privada nunca está separada da arena pública. Em resumo, Sem Saída se insere numa tradição de thrillers políticos que revelam Washington como um espaço onde o poder é sustentado não pela transparência, mas pela habilidade de manipular crises e narrativas. Starring Kevin Costner, NWO is a political thriller that exposes how power games in Washington turn personal crises into national security issues, revealing the moral fragility and manipulation within the corridors of the Pentagon. The romance between Tom Farrell (Costner), Susan Atwell (Sean Young) and Secretary of Defense David Brice (Gene Hackman, in a role below their talents) is not just personal drama: it triggers a crisis that threatens careers and reputations. The intimate lives of public figures become vulnerable to political scrutiny, showing how power in Washington is constantly threatened by scandals, and there are macheias, have no doubt about it. The plot takes place in the middle of the Cold War, when any suspicion of Soviet espionage could shake the government. The use of the figure of "Yuri" – a Soviet infiltrator invented to justify extreme measures – shows how fear of the external enemy was instrumentalized to justify internal actions and cover up moral failures. Brice represents the politician who uses his position for personal interests, willing to manipulate investigations and sacrifice subordinates to maintain his position. The film suggests that corruption is not only in illegal acts, but in the way power is exercised to protect reputations. Farrell, initially seen as the Navy's "golden boy", is placed at the center of the investigation and must fight against a system that tries to incriminate him. His trajectory shows how individuals can be crushed by political structures that prioritize self-preservation over justice. "No Exit" is more than a thriller: it is a critique of the way Washington turns private crises into political battles, using information manipulation as a weapon. The film anticipates current debates about fake news, political scandals and the ethical fragility of leaders, becoming a timeless portrait of power games in the American capital. Films that dialogue with No Way Out: "All the President's Men" (1976); "The Manchurian Candidate" (1962 - the parallel with No Way Out is in the way fear of the external enemy (Soviets, terrorists, etc.) is instrumentalized to justify internal actions; and "The Conversation" (1974, Francis Ford Coppola) Although it is not centered on Washington, the film shows how surveillance and information can destroy lives. In No Exit, the Pentagon and its tracking systems work as a similar metaphor: whoever controls the data controls the fate of people. "The love triangle of No Way Out echoes this theme, showing that private life is never separated from the public arena. In short, No Way Out is part of a tradition of political thrillers that reveal Washington as a space where power is sustained not by transparency, but by the ability to manipulate crises and narratives.

5045 - PAGAMENTO FINAL (1993)

PAGAMENTO FINAL (CARLITO’S WAY, USA, 1993) – Brian de Palma é um dos diretores mais talentosos do cinema. Da escolha do elenco à artesania da montagem e narrativa, ele é responsável por filmes inesquecíveis – Os Intocáveis, Dublê de Corpo, Vestida para Matar, Carrie, A Estranha. Aqui, em Carlito’s Way, ele faz outra obra-prima. Além de tudo, Al Pacino é o protagonista e Al Pacino é obrigatório. O filme é uma obra que mergulha profundamente na psicologia de um indivíduo que tenta se reintegrar à sociedade após anos de envolvimento no crime. Carlito Brigante (Pacino), recém-liberto da prisão, deseja reconstruir sua vida de forma honesta, mas enfrenta um dilema psicológico central: a dificuldade de recusar os convites e pressões que o empurram de volta ao mundo que ele tenta abandonar. Carlito manifesta um genuíno desejo de mudança, mas sua identidade está marcada por anos de criminalidade. Psicologicamente, ele sofre com a força dos hábitos e da cultura do meio em que cresceu. A reintegração exige não apenas vontade, mas também a capacidade de romper com padrões enraizados. Um dos aspectos mais interessantes do roteiro é mostrar o valor da amizade acima de qualquer situação. O personagem é constantemente colocado em situações em que a lealdade a antigos amigos e conhecidos o obriga a se aproximar novamente do crime. Essa dificuldade em dizer “não” revela um traço psicológico comum em indivíduos que saem de ambientes marginais: o medo de rejeitar convites que reforçam vínculos afetivos, mesmo quando esses vínculos são destrutivos. Carlito acredita que pode “participar um pouco” sem se comprometer totalmente. Esse mecanismo psicológico é típico de quem tenta abandonar comportamentos nocivos, mas ainda não desenvolveu a capacidade de recusar de forma radical. É uma racionalização que o coloca em risco. O filme mostra a tensão entre a esperança de uma vida nova e o fatalismo de que o passado sempre o alcançará. Psicologicamente, Carlito oscila entre otimismo e resignação, o que o torna vulnerável a recaídas. A reintegração social exige não apenas oportunidades externas, mas também uma força interna para estabelecer fronteiras. Carlito falha nesse ponto: ele não consegue se blindar contra os convites que infringem regras, o que demonstra uma fragilidade psicológica na construção de uma nova identidade. Sob o aspecto psicológico, Carlito’s Way é um estudo sobre a dificuldade de romper com o passado quando o indivíduo não está preparado para recusar as tentações e pressões externas. O filme mostra que a reintegração não depende apenas da vontade de mudar, mas da capacidade de resistir às seduções do meio, de redefinir laços e de construir uma nova narrativa pessoal. Carlito é trágico justamente porque deseja a liberdade, mas não consegue se libertar de si mesmo. Sua relação com o advogado psicopata (Sean Penn, numa atuação perturbadora) que o livrou de uma sentença de 30 anos na prisão é um exemplo de como ele ainda é regido por um código de conduta no qual a amizade é o eixo principal. A salvação é a esperança do amor com Gail (Penelope Ann Miller, numa atuação luminosa). Brian de Palma is one of the most talented directors in cinema. From the choice of the cast to the craftsmanship of the editing and narrative, he is responsible for unforgettable films – The Untouchables, Body Double, Dressed to Kill, Carrie. Here, in Carlito's Way, we have another masterpiece. Above all, Al Pacino is the protagonist and Al Pacino is mandatory. The film dives deeply into the psychology of an individual trying to reintegrate into society after years of involvement in crime. Carlito Brigante (Pacino), recently released from prison, wants to rebuild his life honestly, but faces a central psychological dilemma: the difficulty of refusing the invitations and pressures that push him back into the world he tries to abandon. Carlito expresses a genuine desire for change, but his identity is marked by years of criminality. Psychologically, he suffers from the strength of the habits and culture of the environment in which he grew up. Reintegration requires not only will, but also the ability to break with ingrained patterns. One of the most interesting aspects of the script is to show the value of friendship above any situation. He is constantly placed in situations where loyalty to old friends and acquaintances forces him to get closer to crime again. This difficulty in saying "no" reveals a common psychological trait in individuals who leave marginal environments: the fear of rejecting invitations that reinforce affective bonds, even when these bonds are destructive. Carlito believes that he can "participate a little" without fully committing. This psychological mechanism is typical of those who try to abandon harmful behaviors, but have not yet developed the ability to refuse radically. It is a rationalization that puts him at risk. The film shows the tension between the hope of a new life and the fatalism that the past will always catch up with him. Psychologically, Carlito oscillates between optimism and resignation, which makes him vulnerable to relapse. Social reintegration requires not only external opportunities, but also an internal strength to establish borders. Carlito fails at this point: he cannot shield himself against invitations that break rules, which demonstrates a psychological fragility in the construction of a new identity. From a psychological point of view, Carlito's Way is a study of the difficulty of breaking with the past when the individual is not prepared to refuse external temptations and pressures. The film shows that reintegration does not depend only on the will to change, but on the ability to resist the seductions of the environment, to redefine ties and to build a new personal narrative. Carlito is tragic precisely because he wants freedom, but cannot free himself from himself. His relationship with the psychopathic lawyer (Sean Penn, in a disturbing performance) who freed him from a 30-year prison sentence is an example of how he is still governed by a code of conduct in which friendship is the main axis. Salvation is possible because of Gail’s love (Penelope Ann Miller).

5044 - GUERRA, SOMBRA E ÁGUA FRESCA - TEMP 1 - 32 EPISÓDIOS (1965)

GUERRA, SOMBRA E ÁGUA FRESCA – TEMP 1 – 32 EPISÓDIOS - (HOGAN’S HEROES, USA, 1965) – Somente décadas depois de Hogan’s Heroes, um filme conseguiu fazer graça com o nazismo – o ótimo JoJo Rabbit, de Taika Waititi, nos faz rir do que é realmente ridículo no Terceiro Reich. Mas foi Hogan’s Heroes que deu ao mundo, pela primeira vez, uma dimensão risível dos horrores nazistas. Nesta primeira temporada, os roteiros ainda estão se ajustando ao tom farsesco do programa, mas já se pode constatar o sucesso de uma das melhores duplas de comédia da TV americana: Bob Crane e Werner Klemperer estão no mesmo patamar de o Gordo e o Magro, Abbott e Costello, para citar apenas alguns dos maiores. O cinismo de Hogan e a inocência vaidosa de Klink funcionam perfeitamente, e esse entrosamento vai se consolidando ao longo dos 32 episódios, até se tornar um dos marcos dos sitcoms americanos. Only decades after Hogan's Heroes, a film managed to make fun of Nazism – the great JoJo Rabbit, by Taika Waititi, makes us laugh at what is really ridiculous in the Third Reich. But it was Hogan's Heroes that gave the world, for the first time, a laughable dimension of Nazi horrors. In this first season, the scripts are still adjusting to the farcical tone of the show, but one can already see the success of one of the best comedy duos on American TV: Bob Crane and Werner Klemperer are on the same level as the Oliver and Hardy, Abbott and Costello, to name just a few of the greatest. Hogan's cynicism and Klink's vain innocence work perfectly, and this chemistry is consolidated throughout the 32 episodes, until it becomes one of the landmarks of American sitcoms.

5043 - KRAKEN (2026)

KRAKEN (Noruega, 2026) – Os filmes de monstros frequentemente funcionam como uma poderosa metáfora para tensões sociais e ambientais, e podem ser lidos como uma forma de catarse coletiva diante dos abusos humanos contra a natureza. Godzilla, por exemplo, originalmente concebido no Japão pós-Hiroshima e Nagasaki, pode ser interpretado como uma força da natureza que se volta contra a humanidade por seus experimentos nucleares. O monstro não é apenas uma ameaça externa: ele encarna o resultado dos excessos humanos. Muitas narrativas mostram cidades modernas destruídas, fábricas arrasadas, tecnologia impotente. É como se o monstro fosse a resposta ao desequilíbrio causado pela industrialização e pela exploração ambiental. Há nesses filmes uma mistura de culpa e expiação: o público experimenta medo e fascínio ao ver a destruição, mas também uma sensação de justiça poética: o monstro pune a arrogância humana. Assistir a um monstro devastar metrópoles permite que o espectador expresse inconscientemente sua frustração com sistemas que parecem incontroláveis — capitalismo, poluição, guerras. Espetáculo da destruição e a grandiosidade das cenas de caos criam um espaço seguro para lidar com medos reais (mudanças climáticas, pandemias, colapsos sociais) sem precisar enfrentá-los diretamente. Disso resulta um reinício simbólico: após a destruição, muitas histórias sugerem a possibilidade de reconstrução. O monstro, paradoxalmente, abre espaço para imaginar um mundo diferente, talvez mais equilibrado. Os filmes de monstros não são apenas entretenimento: eles funcionam como espelhos de nossas ansiedades coletivas e como rituais de catarse, onde a natureza, encarnada em criaturas gigantes, devolve à humanidade os abusos que sofreu. Isso posto, vamos a KRAKEN: o filme é um lixo, do roteiro desenxabido aos precários efeitos especiais, passando por atuações amadoras de atores tão ruins quanto a produção. O que se salva são as belas paisagens com os fiordes noruegueses. Monster movies often function as a powerful metaphor for social and environmental tensions, and can be read as a form of collective catharsis in the face of human abuses against nature. Godzilla, for example, originally conceived in post-Hiroshima Japan and Nagasaki, can be interpreted as a force of nature that turns against humanity for its nuclear experiments. The monster is not just an external threat: it embodies the result of human excesses. Many narratives show destroyed modern cities, razed factories, powerless technology. It is as if the monster is the answer to the imbalance caused by industrialization and environmental exploitation. There is in these films a mixture of guilt and atonement: the audience experiences fear and fascination at the sight of destruction, but also a sense of poetic justice: the monster punishes human arrogance. Watching a monster devastate metropolises allows the viewer to unconsciously express his frustration with systems that seem uncontrollable—capitalism, pollution, wars. The spectacle of destruction and the grandeur of the scenes of chaos create a safe space to deal with real fears (climate change, pandemics, social collapses) without having to face them directly. This results in a symbolic restart: after the destruction, many stories suggest the possibility of reconstruction. The monster, paradoxically, makes room to imagine a different, perhaps more balanced world. Monster movies are not just entertainment: they function as mirrors of our collective anxieties and as rituals of catharsis, where nature, incarnated in giant creatures, gives back to humanity the abuses it has suffered. That said, let's go to KRAKEN: the film is garbage, from the unkempt script to the precarious special effects, passing through amateur performances by actors as bad as the production. What is saved are the beautiful landscapes of the Norwegian fjords.

5042 - SERPICO (1973)

SERPICO (USA, 1973) – Al Pacino é obrigatório. Neste clássico filme da Nova Hollywood, Sidney Lumet mostra a corrupção sistêmica na polícia de Nova York e a luta de um de seus integrantes para denunciar o esquema viciado da corporação. “Serpico” trouxe ao público uma visão crua da normalização da propina e da violência policial, questionando a legitimidade da instituição encarregada de proteger a sociedade e expondo o “blue wall of silence”, a blindagem corporativa entre os agentes. O filme popularizou a ideia de que policiais tendem a proteger uns aos outros, mesmo diante de crimes, criando um obstáculo à responsabilização. Essa expressão se tornou central em debates sobre ética policial. Influência na cultura popula se reflete na figura de Serpico como símbolo do “outsider ético”, inspirando outros filmes e séries policiais que exploram dilemas morais e corrupção institucional. “Serpico” transcende o gênero policial ao se tornar um documento cultural sobre integridade individual frente à corrupção sistêmica. Sua relevância não se limita ao passado: o filme ainda ecoa em debates atuais sobre ética, transparência e reforma institucional, consolidando-se como um dos retratos mais contundentes da fragilidade moral das instituições públicas. A atuação de Pacino é o pilar central da trama: ele dá ao personagem uma dimensão trágica do herói, interpretando Frank Serpico com uma entrega visceral, evitando caricaturas. Sua postura corporal, o olhar inquieto e a voz muitas vezes contida transmitem a tensão de um homem isolado dentro de uma instituição hostil. Após O Poderoso Chefão (1972), Serpico reforçou sua reputação como ator de grande alcance dramático, capaz de carregar um filme centrado em dilemas éticos. Al Pacino em Serpico não apenas deu vida a um personagem real, mas também estabeleceu um padrão de intensidade dramática que influenciou o cinema policial e consolidou sua posição como um dos grandes atores de sua geração. Sua interpretação é lembrada como um retrato poderoso da integridade individual diante da corrupção sistêmica. Al Pacino is a must. In this classic New Hollywood film, Sidney Lumet shows the systemic corruption in the New York police force and the struggle of one of its members to expose the flawed scheme of the corporation. "Serpico" brought to the public a raw view of the normalization of bribery and police violence, questioning the legitimacy of the institution in charge of protecting society and exposing the "blue wall of silence", the corporate shield between officers. The film popularized the idea that police officers tend to protect each other, even in the face of crimes, creating an obstacle to accountability. This expression has become central to debates about police ethics. Influence on popular culture is reflected in the figure of Serpico as a symbol of the "ethical outsider", inspiring other films and police series that explore moral dilemmas and institutional corruption. "Serpico" transcends the police genre by becoming a cultural document about individual integrity in the face of systemic corruption. Its relevance is not limited to the past: the film still echoes in current debates on ethics, transparency, and institutional reform, consolidating itself as one of the most forceful portrayals of the moral fragility of public institutions. Pacino's performance is the central pillar of the plot: he gives the character a tragic dimension of the hero, playing Frank Serpico with a visceral delivery, avoiding caricatures. His body posture, restless gaze, and often restrained voice convey the tension of an isolated man within a hostile institution. After The Godfather (1972), Serpico reinforced his reputation as an actor of great dramatic range, capable of carrying a film centered on ethical dilemmas. Al Pacino in Serpico not only brought a real character to life, but also established a standard of dramatic intensity that influenced crime cinema and cemented his position as one of the great actors of his generation. His portrayal is remembered as a powerful portrait of individual integrity in the face of systemic corruption.

5041 - DIA D (2026)

DIA D (DISCLOSURE DAY, USA, 2026) - “Disclosure Day” é o retorno de Steven Spielberg à ficção científica com extraterrestres, retomando temas centrais de sua carreira como em Contatos Imediatos de Terceiro Grau e E.T.. O filme combina suspense político e dilemas humanos diante da revelação da vida alienígena, reafirmando a obsessão do diretor com o impacto emocional e social do contato com o desconhecido. Spielberg construiu parte de sua identidade cinematográfica explorando o encontro entre humanos e alienígenas e esses marcos tratam o “outro” como fonte de fascínio e esperança, mais do que ameaça. Agora, retoma esse fio narrativo, com uma abordagem mais sombria e política: o filme não apenas mostra o contato, mas discute o controle governamental da informação e o medo coletivo diante da revelação. Sob a ótica do papel da imprensa, Disclosure Day é particularmente interessante porque Spielberg desloca o foco do contato extraterrestre para o modo como a informação é mediada, controlada e divulgada. O filme mostra que o maior choque não é apenas a existência de vida alienígena, mas quem controla a narrativa sobre esse fato. A imprensa aparece como um campo de disputa: entre jornalistas que buscam revelar a verdade e corporações/governo que tentam manipular ou silenciar. Spielberg sugere que o contato extraterrestre não é apenas um evento científico, mas também um evento midiático, cuja repercussão depende da forma como é comunicado ao público. O papel da imprensa em Disclosure Day é central para a tensão dramática: ela é o filtro entre o acontecimento e a sociedade. Spielberg mostra que, em tempos de desconfiança institucional, a imprensa pode ser tanto aliada da verdade quanto cúmplice do poder. Assim, o filme não é apenas sobre extraterrestres, mas sobre como lidamos com a informação em uma era de crise de credibilidade. "Disclosure Day" is Steven Spielberg's return to science fiction with extraterrestrials, resuming central themes of his career such as Close Encounters of the Third Kind and E.T. The film combines political suspense and human dilemmas in the face of the revelation of alien life, reaffirming the director's obsession with the emotional and social impact of contact with the unknown. Spielberg built part of his cinematic identity by exploring the encounter between humans and aliens and these landmarks treat the "other" as a source of fascination and hope, rather than a threat. Now, it resumes this narrative thread, with a darker and more political approach: the film not only shows contact, but discusses government control of information and collective fear in the face of revelation. From the perspective of the role of the press, Disclosure Day is particularly interesting because Spielberg shifts the focus from extraterrestrial contact to the way information is mediated, controlled and disseminated. The film shows that the biggest shock is not only the existence of alien life, but who controls the narrative about this fact. The press appears as a field of dispute: between journalists who seek to reveal the truth and corporations/government who try to manipulate or silence. Spielberg suggests that extraterrestrial contact is not only a scientific event, but also a media event, whose repercussions depend on the way it is communicated to the public. The role of the press in D-Day is central to the dramatic tension: it is the filter between the event and society. Spielberg shows that, in times of institutional distrust, the press can be both an ally of the truth and an accomplice of power. Thus, the film is not only about extraterrestrials, but about how we deal with information in an era of credibility crisis.

5040 - CHEERS - TEMP 10 - 23 EPISÓDIOS (1991)

CHEERS – TEMP 10 – 23 EPISÓDIOS (CHEERS, USA, 1991) – A décima temporada de CHEERS começa a aparentar algum cansaço, principalmente no roteiro dos episódios e no redirecionamento da composição de personagens pivotais, como é o caso de Sam e Rebecca. Ela abandona a obsessão por Robin e decide que vai ter um filho com Sam. No entanto, nada se resolve durante toda a temporada, e isso enfraquece as histórias ligadas aos dois. Provavelmente, o melhor momento da temporada são os episódios derradeiros, mostrando os preparativos para o casamento de Woody e Kelly. The tenth season of CHEERS begins to look some lazy, mainly in the script of the episodes and in the redirection of the composition of pivotal characters, as is the case of Sam and Rebecca. She abandons her obsession with Robin and decides that she will have a child with Sam. However, nothing is resolved throughout the season, and this weakens the stories linked to the two. Probably the best moments of the season are the final episodes, showing the preparations for Woody and Kelly's wedding.