4645 - ROBERTO FARIAS - MEMÓRIAS DE UM CINEASTA (2023)

  ROBERTO FARIAS – MEMÓRIAS DE UM CINEASTA (Brasil, 2023) - O documentário dirigido por Marise, filha de Roberto, retrata a vida e obra do diretor de cinema e televisão, que conquistou um diálogo direto com o público através de sucessos como “O Assalto ao Trem Pagador” (1962), a trilogia com o cantor Roberto Carlos (1968 a 1971) e “Pra Frente Brasil (1982)”. Roberto Farias trabalhou na área durante sete décadas e reconhecia a importância do audiovisual na formação e defesa da identidade nacional. Há um olhar para sua cidade natal, Nova Friburgo, mas é exatamente aí a parte menos documental da produção: faltou explorar mais as influências do diretor na sua juventude, no lugar no qual nasceu. The documentary directed by Marise, Roberto's daughter, portrays the life and work of the film and television director, who conquered a direct dialogue with the public through hits such as "O Assalto ao Trem Pagador" (1962), the trilogy with singer Roberto Carlos (1968 to 1971) and "Pra Frente Brasil (1982)". Roberto Farias worked in the area for seven decades and recognized the importance of audiovisual in the formation and defense of national identity. There is a look at his hometown, Nova Friburgo, but that is exactly the least documentary part of the production: it lacked to explore more the director's influences in his youth, in the place where he was born. Canal Brasil.

4644 - INFERNO CARNAL (1977)

 

 INFERNO CARNAL (BRASIL, 1977) – Filme pouco conhecido de José Mojica Marins, talvez em função de um roteiro ruim e elenco pouco inspirado. Reconhece-se no filme laivos do cinema autoral em busca de uma identidade no campo de terror, uma impossibilidade como se viu na época. A evidente restrição orçamentária da produção compromete qualquer tentativa de emular qualquer referência ao horror sério e comprometido com os pilares do gênero. Inferno Carnal é uma adaptação ampliada de um episódio do programa O Estranho Mundo de Zé do Caixão, intitulado A Lei do Talião, com exibição em agosto de 1969 pela TV Tupi, a partir de um argumento do genial Rubens Lucchetti e atuações de José Parisi e Irene Ravache. O filme é uma tentativa de descarnar um braço musculoso. Little known film by José Mojica Marins, perhaps due to a bad script and uninspired cast. One recognizes in the film traces of authorial cinema in search of an identity in the field of horror, an impossibility as seen at the time. The evident budget constraint of the production compromises any attempt to emulate any reference to serious horror and committed to the pillars of the genre. Carnal Hell is an expanded adaptation of an episode of the program The Strange World of Coffin Joe, entitled The Law of Talion, aired in August 1969 by TV Tupi, based on a script by the brilliant Rubens Lucchetti and performances by José Parisi and Irene Ravache. The film is an attempt to flesh out a muscular arm. Canal Brasil.

4643 - TÁR (2022)

 

TÁR (USA, 2022) – O filme de Todd Field é um estudo profundo da capacidade – ou compulsão – de algumas pessoas no sentido de controlar tudo e todos à sua volta. Tár (Cate Blanchett, perfeita) é uma personagem com várias facetas, e isso é mostrado por Field em cenas com vários reflexos, expondo os muitos lados da condutora da prestigiada Filarmônica de Berlim. Ela controla os músicos e estende essa dominação a qualquer aspecto da sua realidade, sem muita preocupação com as estratégias, por vezes pouco éticas, usadas para alcançar seus objetivos. Isso nos leva a uma consideração sobre a necessidade de separar o artista da obra, ao fazermos desta uma análise estética e artística. A postura controladora de Tár funciona como uma forma de blindar seu universo afetivo, para evitar a intromissão dos sentimentos nas suas estratégias manipulativas. No entanto, esse esforço vai enfraquecendo sua suposta capacidade de intimidar as pessoas à sua volta, até provocar sua queda, num arco dramático muito similar às narrativas mitológicas gregas. Todd Field's film is a deep study of the ability – or compulsion – of some people to control everything and everyone around them. Tár (Cate Blanchett, perfect) is a character with several facets, and this is shown by Field in scenes with various reflections, exposing the many sides of the conductor of the prestigious Berlin Philharmonic. It controls the musicians and extends this domination to any aspect of their reality, without much concern for the sometimes-unethical strategies used to achieve their goals. This leads us to a consideration of the need to separate the artist from the body of work, by making the latter an aesthetic and artistic analysis. Tár's controlling posture works as a way to shield his affective universe, to prevent the intrusion of feelings into his manipulative strategies. However, this effort weakens his supposed ability to intimidate the people around him, until he causes his downfall, in a dramatic arc very similar to the Greek mythological narratives. Prime.

4642 - MAXXXINE (2024)

 

MAXXXINE (USA, 2024) – A cinematografia do filme remete aos anos 80, mas sem o charme dos filmes trash da época. Tudo parece artificial ao extremo, o roteiro não tem foco e a motivação da personagem principal, Maxine (Mia Goth, totalmente sem inspiração ou carisma necessários para esse tipo de papel) nunca é clara ou convincente. Como é o terceiro filme de uma trilogia, o resultado deveria ser mais caracterizado para um fechamento das histórias pregressas. No entanto, as ações se perdem num miasma narrativo sem qualquer interesse. The film's cinematography harkens back to the 80s, but without the charm of the trash movies of the time. Everything seems artificial in the extreme, the script has no focus and the motivation of the main character, Maxine (Mia Goth, totally uninspired or charisma necessary for this type of role) is never clear or convincing. As it is the third film in a trilogy, the result should be more characterized for a closure of the previous stories. However, the actions are lost in a narrative miasma without any interest.

4641 - VINGANÇA FINAL (2003)

 

 VINGANÇA FINAL (I’LL SLEEP WHEN I AM DEAD, USA, 2003) – Colin Owen é obrigatório. Isso posto, é impressionante como ele consegue dar o devido gravitas a qualquer papel, em qualquer filme. Neste neo noir, ele quase desaparece num personagem buscando vingança pela morte do irmão. O roteiro é pouco original, e o elenco de apoio está desperdiçado: Charlotte Rampling e Malcolm McDowell não têm muito o que fazer com seus personagens pouco desenvolvidos, cujas motivações nunca ficam claras. Colin Owen is a must. That said, it's impressive how he manages to give due gravitas to any role, in any film. In this neo noir, he almost disappears into a character seeking revenge for his brother's death. The script is unoriginal, and the supporting cast is wasted: Charlotte Rampling and Malcolm McDowell don't have much to do with their underdeveloped characters, whose motivations are never clear. Max.     

4640 - QUE HORAS ELA VOLTA? (2015)

 

QUE HORAS ELA VOLTA? (Brasil, 2015) – O filme de Anna Muylaert ilustra, inequivocamente, o exercício das relações do poder ramificado em todas as interações sociais, de acordo com a teoria foucaultiana. Para Foucault, o poder não está concentrado na questão econômica, numa perspectiva marxista, como pode insinuar o filme na sua apresentação de uma família rica de São Paulo e de sua empregada vinda do Nordeste. Logo de início, fica claro a subserviência de Val (Regina Casé) no relacionamento com os patrões, principalmente a dona da casa, Bárbara, uma “influencer” acostumada a ser o centro das atenções de todos, inclusive do marido, Carlos, e do filho, Fabinho. A história mostra uma série de cenas nas quais Val sai de sua posição subalterna e e inverte a relação com Bárbara, confirmando a premissa de Foucault: o poder é sempre exercido de modo assimétrico, independentemente da classe social e numa dinâmica sempre desequilibrada, pois um dos pólos invariavelmente estará numa condição de vantagem em relação ao outro. Isso acontece quando Val, exultante, comunica a Bárbara e o filho a aprovação de sua filha, Jéssica, no vestibular e na cena na qual ela decide interromper o roteiro de sua vida dedicada exclusivamente à família dos patrões. Aliás, a filha de Val, durante o período de hospedagem na casa de Bárbara, se apresenta como um elemento disruptivo desta relação de poder, em vários momentos, mas principalmente quando rejeita as investidas de Carlos (cuja relação com a esposa é de humilhação) e questiona a mãe sobre sua naturalização das diferenças sociais, sempre desfavoráveis aos mais pobres e oriundos do Nordeste. Essa assimetria de poder também confirma um dos preceitos de Foucault, no sentido de mostrar o fato de ninguém deter completamente o seu monopólio o tempo todo. Além de ser transitório – e transitivo – o poder age diretamente sobre o corpo do indivíduo, moldando-o, principalmente no mundo do trabalho. Destarte, Val reconhece os limites impostos, e não declarados, de sua atuação na casa; por exemplo, a piscina onde nunca havia entrado; a vida cotidiana transitando entre o quartinho e a cozinha (vemos vários planos nos quais as cenas são delimitadas por portas entreabertas), o tipo de sorvete específico para os empregados – tudo isso é naturalizado numa cena em que Val, questionada por sua filha, lhe diz: “A gente já nasce sabendo disso tudo”. O sopro foucaultiano ainda enfuna as velas da biopolítica, numa dicotomia própria do exercício do poder: ele não é apenas repressor também gera prazer e saberes. Isso acontece na aprovação de Jéssica: Val se ressignifica perante à dominação disfarçada do trabalho na casa de Bárbara (é bom lembrar: o trabalho é principal vetor de de construção da riqueza social, de acordo com a visão de Foucault) e, com ela, redefine a relação mãe/filha, numa nova configuração existencial de sua relação com o mundo. Anna Muylaert's film unequivocally illustrates the exercise of branching power relations in all social interactions, according to Foucault's theory. For Foucault, power is not concentrated on the economic question, from a Marxist perspective, as the film can insinuate in its presentation of a rich family from São Paulo and its maid from the Northeast. Right from the start, it is clear the subservience of Val (Regina Casé) in the relationship with the bosses, especially the owner of the house, Bárbara, an "influencer" used to being the center of everyone's attention, including her husband, Carlos, and son, Fabinho. The story shows a series of scenes in which Val leaves her subordinate position and inverts the relationship with Barbara, confirming Foucault's premise: power is always exercised asymmetrically, regardless of social class and in an always unbalanced dynamic, because one of the poles will invariably be in a condition of advantage in relation to the other. This happens when Val, elated, communicates to Bárbara and her son the approval of her daughter, Jéssica, in the entrance exam and in the scene in which she decides to interrupt the script of her life dedicated exclusively to the bosses' family. In fact, Val's daughter, during the period of accommodation at Bárbara's house, presents herself as a disruptive element of this power relationship, at various times, but especially when she rejects Carlos' advances (whose relationship with his wife is one of humiliation) and questions her mother about her naturalization of social differences, always unfavorable to the poorest and coming from the Northeast. This asymmetry of power also confirms one of Foucault's precepts, in the sense of showing the fact that no one completely holds his monopoly at all times. In addition to being transitory – and transitive – power acts directly on the individual's body, shaping it, especially in the world of work. Thus, Val recognizes the imposed, and undeclared, limits of her performance in the house; for example, the pool where he had never entered; the daily life moving between the little room and the kitchen (we see several shots in which the scenes are delimited by half-open doors), the type of ice cream specific to the employees – all this is naturalized in a scene in which Val, questioned by her daughter, tells her: "We are born knowing all this". The Foucaultian breath still puffs up the sails of biopolitics, in a dichotomy typical of the exercise of power: it is not only repressive, it also generates pleasure and knowledge. This happens in Jéssica's approval: Val re-signifies herself in the face of the disguised domination of work in Bárbara's house (it is good to remember: work is the main vector for the construction of social wealth, according to Foucault's vision) and, with her, redefines the mother/daughter relationship, in a new existential configuration of her relationship with the world.

4639 - O PASSAGEIRO - PROFISSÃO REPÓRTER (1975)

 

O PASSAGEIRO – PROFISSÃO REPÓRTER (THE PASSENGER, Itália, França, Espanha, 1975) – Um repórter, David Locke (Jack Nicholson), troca de identidade com um desconhecido recém falecido e muito parecido com ele. Essa é a premissa usada por Antonioni para mostrar a decisão e as consequências de Locke, depois de sua decisão de abandonar uma vida frustrada e mergulhar em outra totalmente desconhecida. O filme, característico do diretor italiano, tem poucos planos e sequências longas, como no início do filme, quando Locke vaga pelo cenário desértico, quase sem nenhum diálogo. Aí, vemos como o enredo está totalmente subordinado à imagem, ou seja, a forma não se submete ao roteiro e sim o contrário. Assim, Antonioni rompe com o paradigma narrativo clássico ao mostrar o fato mais importante da história: ao resolver trocar de vida, motivado pela liberdade, Locke encara inexoravelmente as consequências e, sobretudo, os problemas da vida do homem morto. E fez isso por sua própria vontade e consciência e não por uma circunstância e imperativo exógenos, conforme mostra Sartre – somos um nada, um vazio a ser preenchido com nossas experiências. Essa perspectiva existencialista aponta para uma circunstância incontornável – não conseguimos nos livrar do peso de nossas escolhas, pois ao assumir uma nova identidade, Locke não se livrou da sua insatisfação e angústia. A parte final reserva o mais belo plano-sequência do cinema. A reporter, David Locke (Jack Nicholson), switches identities with a recently deceased stranger who looks very similar to him. This is the premise used by Antonioni to show Locke's decision and consequences, after his decision to abandon a frustrated life and dive into a totally unknown one. The film, characteristic of the Italian director, has few shots and long sequences, as at the beginning of the film, when Locke wanders through the desert scenery, with almost no dialogue. There, we see how the plot is totally subordinated to the image, that is, the form is not submitted to the script, but the opposite. Thus, Antonioni breaks with the classical narrative paradigm by showing the most important fact of the story: by deciding to change lives, motivated by freedom, Locke inexorably faces the consequences and, above all, the problems of the dead man's life. And he did this by his own will and conscience and not by an exogenous circumstance and imperative, as Sartre shows – we are a nothingness, a void to be filled with our experiences. This existentialist perspective points to an unavoidable circumstance – we cannot get rid of the weight of our choices, because by assuming a new identity, Locke did not get rid of his dissatisfaction and anguish. YouTube.

4638 - JO JO RABBIT (2019)

 

JO JO RABBIT (USA, Alemanha, 2019) – O filme de Taika Waititi pode também ser visto como uma metáfora para a perda da inocência, simbolizada por Jo Jo, de dez anos, totalmente imerso na ideologia da juventude hitlerista. Jo Jo tem um amigo imaginário, o próprio Hitler (vivido sem amarras por Taika), com quem reforça sua obsessão pelo partido e o ódio aos judeus, até conhecer Elsa (Thomasin Mckenzie, do também maravilhoso SEM RASTROS, com Ben Foster). Elsa, uma judia, se esconde num espaço dentro da parede da casa de Jo Jo, graças à proteção de sua mãe, Rosie (Scarlett Johansson, sempre obrigatória), uma opositora convicta do regime nazista. Além da perda da inocência – Jo Jo cresce no curto período dos acontecimentos, tanto emocionalmente quanto fisicamente: na espetacular cena final, percebemo-lo bem mais alto, quase um adulto, o filme pode levar a uma reflexão sobre o conceito de liberdade segundo Sartre. Jo Jo preenche sua existência com a ideologia nazista, até ter a experiência do encontro com Elsa e, a partir daí, ele decide seus próximos atos. Ou seja, Jo Jo, motivado pelo amor/consciência, se afasta da essência forjada pelo nazismo e se sente livre para optar pelo caminho oposto. Evidentemente, isso teve consequências na sua vida: não quer perder o sentimento por Elsa, ao mesmo tempo, se vê completamente só após o término da guerra. Perto do fim do filme, acontece uma das cenas mais lindas – e nietzschianas - diante do cenário devastador do pós guerra: Jo Jo e Elsa, depois de tanto sofrimento e pressionados para encontrar uma saída para a vida diante deles, apenas dançam, sem nada questionar. Taika Waititi's film can also be seen as a metaphor for the loss of innocence, symbolized by ten-year-old Jo Jo, totally immersed in the ideology of the Hitler Youth. Jo Jo has an imaginary friend, Hitler himself (played untethered by Taika), with whom he reinforces his obsession with the party and hatred of Jews, until he meets Elsa (Thomasin Mckenzie, from the also wonderful WITHOUT TRACES, with Ben Foster). Elsa, a Jew, hides in a space within the wall of Jo Jo's house, thanks to the protection of his mother, Rosie (Scarlett Johansson, always obligatory), a staunch opponent of the Nazi regime. In addition to the loss of innocence – Jo Jo grows in the short period of events, both emotionally and physically: in the spectacular final scene, we perceive him much taller, almost an adult, the film can lead to a reflection on the concept of freedom according to Sartre. Jo Jo fills his existence with Nazi ideology, until he has the experience of meeting Elsa and, from there, he decides his next actions. That is, Jo Jo, motivated by love/consciousness, moves away from the essence forged by Nazism and feels free to choose the opposite path. Evidently, this had consequences in his life: he doesn't want to lose his feelings for Elsa, at the same time, he sees himself completely alone after the war ends. Near the end of the film, one of the most beautiful – and Nietzschean – scenes takes place the devastating post-war scenario: Jo Jo and Elsa, after so much suffering and pressured to find a way out of life ahead of them, just dance, without questioning anything.

4637 - CORAÇÃO LOUCO (2009)

 CORAÇÃO LOUCO (CRAZY HEART, USA, 2009) – Bad Blake (Jeff Bridges) é um astro da música country numa fase decadente, tanto física quanto emocionalmente: alcoólatra, sem cuidado com a alimentação, solitário, relação distante com o filho há mais de trinta anos, sobrevive com apresentações em pequenos bares do interior, aproveitando o restante da popularidade entre os fãs. Então, conhece Jane (Maggie Gyllenhaall), divorciada e com Buddy, seu filho pequeno, e descobre uma maneira de reformular seu estilo de vida, por causa da reconexão proporcionada por Jane com sua vida fragmentada e desprovida de sentido. No entanto, Blake, apesar das instruções do seu médico, continua a beber e fumar sem limites, apesar da aparente felicidade com Jane. A ruptura – consciente ou não – se dá quando ele se perde de Buddy num lugar movimentado, e isso leva Jane a se afastar dele de forma irredutível. De certa forma, Jane aplica o princípio defendido por Locke de conotação empirista – todo conhecimento vem da experiência – ao romper com Blake e atribuir essa decisão ao fato de ele se apresentar como uma pessoa inconfiável em função do problema com a bebida, como ficou mostrado no episódio no qual Buddy se perdeu de Blake quando ele parou para beber num bar. A questão essencial é discutir se a atitude de Jane foi baseada no que aconteceu (o risco de ter perdido o filho) e a associação disso ao caráter de Blake ou na experiência prévia de ter se desiludido com os homens de sua vida (como ela mesma confessa). Ou seja, Jane baseou sua decisão no que viu ou no que supôs que poderia acontecer posteriormente, se ficasse com Blake e, assim, expusesse seu filho a outros perigos advindos da possível irresponsabilidade dele quando bebe? Locke defendia que as ideias de uma pessoa são um reflexo daquilo que experimenta e que as certezas morais são indubitáveis porque baseadas no raciocínio. Há aqui a “tábula rasa” de Locke: antes do incidente, Jane, mesmo sabendo dos riscos de se relacionar com Blake, já havia decidido ficar com ele – mas seriam esses riscos apenas conjecturas em função do estereótipo do cantor de música country ou ela tinha conhecimento efetivo deles? Foi o episódio com Buddy o agente provocador da decisão final ou apenas um fator de confirmação das suas suspeitas? E qual o papel de Blake nesta dinâmica relacional? Vê-se sua transformação (conceito de Hegel) ao fim do filme, e ela é atribuída ao encontro dele com Jane e o filho: Blake passou por uma clínica de reabilitação e reencontrou o sucesso profissional, enquanto Jane se casou com outra pessoa, sugerindo que esse relacionamento seria bom para Buddy. Blake se transformou a partir de uma decisão pessoal sua, ou foi levado a ela em função de ter sido abandonado por Jane? Pode-se considerar até que ponto as duas posturas (modificadas por um encontro/desencontro) foram resultado de uma constatação relativamente fiel da realidade, por causa da observação dos fatos, no sentido lockeano dado ao desfecho do filme. No mais, Jeff Bridges recebeu o Oscar de Melhor Ator por sua atuação nesta história muito mais profunda do que parece à primeira vista. Disney Plus. Bad Blake (Jeff Bridges) is a country music star in a decadent phase, both physically and emotionally: alcoholic, not careful with food, lonely, distant relationship with his son for more than thirty years, surviving with performances in small bars in the countryside, enjoying the rest of his popularity among fans. Then, he meets Jane (Maggie Gyllenhaall), divorced and with Buddy, her young son, and discovers a way to reshape his hectic lifestyle, because of the reconnection provided by Jane with his fragmented and meaningless life. However, Blake, despite his doctor's instructions, continues to drink and smoke without limits, despite his apparent happiness with Jane. The rupture – conscious or not – occurs when he gets lost from Buddy in a busy place, and this leads Jane to move away from him in an irreducible way. In a way, Jane applies the principle defended by Locke of empiricist connotation – all knowledge comes from experience – by breaking up with Blake and attributing this decision to the fact that he presented himself as an unreliable person due to his drinking problem, as shown in the episode in which Buddy got lost from Blake when he stopped to drink at a bar. The essential question is to discuss whether Jane's attitude was based on what happened (the risk of having lost her son) and the association of this with Blake's character or on the previous experience of having become disillusioned with the men in her life (as she herself confesses). That is, did Jane base her decision on what she saw or what she assumed could happen later, if she stayed with Blake and thus exposed her son to other dangers arising from his possible irresponsibility as a baby? Locke argued that a person's ideas are a reflection of what he experiences and that moral certainties are indubitable because they are based on reasoning. There is Locke's "tabula rasa" here: before the incident, Jane, even knowing the risks of having a relationship with Blake, had already decided to stay with him – but were these risks just conjectures due to the stereotype of the country music singer or did she have effective knowledge of them? Was the episode with Buddy the agent provocateur of the final decision or just a factor in confirming his suspicions? And what is Blake's role in this relational dynamic? We see his transformation (Hegel's concept) at the end of the film and it is attributed to his meeting with Jane and her son: Blake went through a rehab clinic and found professional success again, while Jane married someone else, suggesting that this relationship would be good for Buddy. Did Blake transform from a personal decision of his, or was he led to it because he was abandoned by Jane? It can be considered to what extent the two postures (modified by an encounter/disagreement) were the result of a relatively faithful observation of reality, because of the observation of the facts, in the Lockean sense given to the film's outcome. In addition, Jeff Bridges received the Oscar for Best Actor in this story that is much deeper than it seems. Disney Plus.

4636 - VIVER DUAS VEZES (2019)

VIVER DUAS VEZES (VIVIR DOS VECES, Espanha 2019) – Já com indícios fortes de Alzheimer, um ex-professor de matemática, Emilio (o grande Oscar Martinez) decide reencontrar seu grande amor, Margarita, antes que suas lembranças dela desapareçam por completo. Emilio, solitário e mal-humorado, conta com a ajuda de sua neta, principalmente, e de sua filha e genro, num road-movie romântico pelas estradas espanholas. Seu mundo interior vai se desfazendo gradativamente, e apenas o desejo, ainda intacto, de rever a pessoa a quem ele ensinara o símbolo do infinito, há mais de cinco décadas, e por quem se apaixonara, o move naquilo que Nietzsche chamou de Vontade de Potência, a tendência irresistível dos organismos de se expandir em detrimento das forças contrárias. Emilio sabe das suas limitações, do risco de perder a memória da única pessoa que amou, mas seu movimento na busca de Margarita envolve sua família e o aproxima dos afetos negligenciados durante seu afastamento, agora agudizado pela doença. Já na estrada, Emilio tem o que Hegel considerava a transformação da historicidade do ser, a partir do seu movimento. Havia um vazio a ser preenchido na sua história, um espaço que se bastava das recordações de sua primeira namorada – isso funcionou até ele ainda dispor de sua memória intacta, mas a partir da percepção da fragmentação e posterior extinção da sua referência existencial, Emilio se coloca numa jornada também dialética, no sentido de ser a viagem sempre um esclarecimento anímico do indivíduo, indo além da transferência de um lugar para outro, um atravessar de espaços cada vez menos aleatórios, até encontrar, por fim o objeto de sua busca. O tempo dessas viagens não é somente o tempo cronológico, mas uma temporalidade constitutiva, uma viagem redefinidora do elemento mantenedor de sua dimensão pessoal. Hegelianamente, não há volta, não pode haver, pois a dinâmica ôntica do homem não lhe permite ser sempre o mesmo. E é contra isso que Emilio, A princípio, luta: ele quer a idêntica sensação de ter conhecido Margarita pela primeira vez e só quando, finalmente, a encontra, também com Alzheimer, e, em silêncio, numa cena linda, na praia, ele tem um momento de consciência fugidia da realidade possível, depois de tanto esforço. Already with strong signs of Alzheimer's, a former math teacher, Emilio (the great Oscar Martinez) decides to meet his great love, Margarita, before his memories of her disappear completely. Emilio, lonely and grumpy, has the help of his granddaughter, mainly, and his daughter and son-in-law, in a romantic road-movie through the Spanish roads. His inner world is gradually unraveling, and only the desire, still intact, to see again the person to whom he had taught the symbol of infinity, more than five decades ago, and with whom he had fallen in love, moves him in what Nietzsche called the Will to Power, the irresistible tendency of organisms to expand to the detriment of contrary forces. Emilio knows his limitations, the risk of losing the memory of the only person he loved, but his move in search of Margarita involves his family and brings him closer to the affections neglected during his estrangement, now aggravated by the disease. Already on the road, Emilio has what Hegel considered the transformation of the historicity of being, based on their movement. There was a void to be filled in his story, a space that was enough from the memories of his first girlfriend – this worked until he still had his memory intact, but from the perception of fragmentation and subsequent extinction of his existential reference, Emilio also sets himself on a dialectical journey, in the sense that the journey is always a soul clarification of the individual, going beyond the transfer from one place to another, a crossing of less and less random spaces, until finally finding the object of his search. The time of these journeys is not only chronological time, but a constitutive temporality, a journey that redefines the element that maintains its personal dimension. Hegelianly, there is no going back, there cannot be, because man’s ontic dynamics do not allow him to always be the same. And this is what Emilio, at first, fights against: he wants the same feeling of having met Margarita for the first time and only when he finally meets her, also with Alzheimer's, and, in silence, in a beautiful scene, on the beach, does he have a moment of fleeting awareness of the possible reality, after so much effort. Netflix.

4635 - O DESCARTE (1973)

 O DESCARTE (Brasil, 1973) – Anselmo Duarte dirige esse thriller nacional com sequências caprichadas e ótimo elenco: Glória Menezes, Fernando Torres, Mauro Mendonça, Ziembinski, Carlos Vereza (numa inacreditável cena em cima de uma moto em movimento). Com enquadramentos incomuns para o cinema brasileiro da época, o filme tem certa coerência dramática e só em algumas cenas derrapa no lugar comum, como em takes de casal correndo perto de um lago. O aspecto curioso é a presença de Ronnie Von, estranhamente dublado por Daniel Filho, mas com uma atuação correta. Anselmo Duarte directs this national thriller with neat sequences and a great cast: Glória Menezes, Fernando Torres, Mauro Mendonça, Ziembinski, Carlos Vereza (in an unbelievable scene on top of a moving motorcycle). With unusual framings for Brazilian cinema at the time, the film has certain dramatic coherence and only in some scenes does it slip into the commonplace, such as in shots of a couple running near a lake. The curious aspect is the presence of Ronnie Von, strangely dubbed by Daniel Filho, but with a correct performance. DVD.

4634 - O FANTASMA DA LIBERDADE (1974)

 

O FANTASMA DA LIBERDADE (LE FANTÔME DE LA LIBERTÉ, França, 1974) – Obra-prima do surrealismo, dirigido por Luis Buñuel, mostrando sua visão da burguesia como uma classe decadente, cujo poder e riqueza são facilmente destituídos por eles mesmos através da sua indulgência na sua etiqueta patética e senso de moralidade apodrecido. É uma crítica acérbica à hipocrisia de uma classe média com valores também falsos sobre a liberdade que ela acha que tem. As cenas mostram comportamentos totalmente invertidos em relação ao considerado normal, de uma forma irresistivelmente natural – como a cena na qual uma família burguesa senta-se em privadas na sala de jantar, indicando a inversão das funções de comer e defecar: comer é escondido por ser vergonhoso, enquanto se defeca publicamente sem nenhuma inibição. Assim, Buñuel expõe seu pessimismo a respeito da natureza humana através do relativismo dos valores, apresentando práticas sociais absolutamente absurdas. Masterpiece of surrealism, directed by Luis Buñuel, showing his vision of the bourgeoisie as a decadent class, whose power and wealth are easily destituted by themselves through their indulgence in their pathetic etiquette and rotten sense of morality. It is a fierce criticism of the hypocrisy of a middle class with also false values about their supposed freedom. The scenes show behaviors totally inverted in relation to what is considered normal, in an irresistibly natural way – such as the scene in which a bourgeois family sits on toilets in the dining room, indicating the inversion of the functions of eating and defecating: eating is hidden because it is shameful, while one defecates publicly without any inhibition. Thus, Buñuel exposes his pessimism about human nature through the relativism of values, presenting absolutely absurd social practices.

4633 - ENQUANTO SOMOS JOVENS (2014)

 

ENQUANTO SOMOS JOVENS (WHILE WE’RE YOUNG, USA, 2014) – Um casal de meia-idade (Ben Stiller e Naomi Watts), em crise afetiva e profissional, conhece outro bem mais novo (Adam Driver e Amanda Seyfried), dois dínamos de energia e cheios de planos, e, como era de se esperar, Stiller e Watts começam a ficar fascinados com aquilo que parece uma chance de revigorar suas vidas. O filme de Noah Baumbach começa bem, com boas reflexões sobre o envelhecimento e a diminuição de perspectivas existenciais, no cotejo com as pessoas mais jovens, supostamente capazes de uma espécie de transfusão de entusiasmo apenas pelo simples convívio. No entanto, o roteiro se perde no terço final, não dando continuidade às proposições iniciais. Stiller consegue fazer uma boa transição entre a comédia e os conflitos de seu personagem, mas o desfecho da história não lhe dá a chance de completar o arco dramático do seu relacionamento com Watts. A middle-aged couple (Ben Stiller and Naomi Watts), in an emotional and professional crisis, meets another much younger couple (Adam Driver and Amanda Seyfried), two dynamos of energy and full of plans, and, as expected, Stiller and Watts begin to be fascinated with what seems like a chance to reinvigorate their lives. Noah Baumbach's film starts well, with good reflections on aging and the reduction of existential perspectives, in comparison with younger people, supposedly capable of a kind of transfusion of enthusiasm just by simple conviviality. However, the script is lost in the final third, not giving continuity to the initial propositions. Stiller manages to make a good transition between comedy and his character's conflicts, but the outcome of the story does not give him the chance to complete the dramatic arc of his relationship with Watts. Prime.

4632 - O PORTEIRO DA NOITE (1974)

 

O PORTEIRO DA NOITE (THE NIGHT PORTER, Itália, França, 1974) – Após a WW2, Max (Dirk Bogarde), um ex-oficial nazista, trabalhando como porteiro noturno de um hotel em Viena, se depara com Lucia (Charlotte Rampling), uma das hóspedes, e logo ficamos sabendo da natureza do seu relacionamento no campo de concentração onde ela foi brutalmente assediada por ele. O filme da diretora Liliana Cavani é um estudo sobre o sadomasoquismo e lida com vários gatilhos emocionais e necessidades sexualizadas, numa quase alegoria da Síndrome de Estocolmo, na qual Max e Lucia exploram seus limites através de jogos sexuais de dor e dominação. As camadas psicoanalíticas do roteiro são múltiplas, a principal delas talvez seja o vício de Lucia nas atrocidades sofridas durante a guerra, sua submissão a Max, ao mesmo tempo que o domina, a busca de significado na aflição física e emocional proporcionada num relação doentia e fadada à aniquilação. Bogarde está no auge de sua forma dramática, capaz de traduzir toda a sua culpa e esperança com sutis esgares e maneira de olhar, e Charlotte, num papel dificílimo, consegue dissolver o sofrimento através de uma languidez e de um estar no mundo quase diáfano. After WW2, Max (Dirk Bogarde), a former Nazi officer, working as a night porter at a hotel in Vienna, comes across Lucia (Charlotte Rampling), one of the guests, and we soon learn of the nature of their relationship back to the concentration camp where she was brutally harassed by him. Director Liliana Cavani's film is a study of sadomasochism and deals with various emotional triggers and sexualized needs, in an almost allegory of Stockholm Syndrome, in which Max and Lucia explore their limits through sexual games of pain and domination. The psychoanalytic layers of the script are multiple, the main one perhaps being Lucia's addiction to the atrocities suffered during the war, her submission to Max, while dominating him, the search for meaning in the physical and emotional affliction provided in an unhealthy relationship doomed to annihilation. Bogarde is at the prime of his dramatic form, able to translate all his guilt and hope with subtle sneers and way of looking, and Charlotte, in a very difficult role, manages to dissolve suffering through languor and simply existing in an almost diaphanous manner. DVD.

4631 - 8 1/2 (continuação, 1963)

 8 ½ (Itália, 1963) – Quando Fellini faz de Marcello Mastroiani seu alter-ego no papel de Guido Anselmi, ele tem o cuidado de tirar o personagem do centro do roteiro, num movimento narrativo envolvendo as consequências de suas posturas pessoais e escolhas artísticas e nos convidando a construir uma outra história, uma quase biografia de cada espectador, em função dos arquétipos afetivos (Espinoza) apresentados pelas memórias de infância e fantasias do seu espírito confrangido pela pressão de realizar uma obra-prima. Isso nos leva à impressão da incompletude do filme assistido/construído por nós, diante de um mundo diegético ainda incompleto. Há também um convite permanente para o quem assiste: a capacidade de se ver em vários mundos e dimensões temporais diferentes e relacioná-las, após descobrir o fio condutor que os enfeixe num continuum ancho de sentidos. Assim, Fellini faz uma reflexão sobre o fazer artístico, com toda a sua carga de subjetividade, especialmente quando está submetido à indústria cultural, como aponta a Escola de Frankfurt. A crise pessoal e criativa do diretor é uma alegoria, para dizer o mínimo, da angústia de todos nós diante da obra existencial sempiterna, em permanente andamento, da nossa própria vida. When Fellini makes Marcello Mastroiani his alter-ego in the role of Guido Anselmi, he is careful to take the character out of the center of the script, in a narrative movement involving the consequences of his personal postures and artistic choices and inviting us to build another story, an almost biography of each spectator, according to the affective archetypes (Espinoza) presented by childhood memories and fantasies of his spirit constrained by the pressure of making a masterpiece. This leads us to the impression of the incompleteness of the film watched/constructed by us, in the face of a diegetic world that is still incomplete. There is also a permanent invitation for the viewer: the ability to see oneself in several different worlds and temporal dimensions and relate to them, after discovering the common thread that brings them together in a continuum of meanings. Thus, Fellini reflects on artistic making, with all its subjectivity, especially when it is submitted to the cultural industry, as the Frankfurt School points out. The director's personal and creative crisis is an allegory, to say the least, of the anguish of all of us in the face of the everlasting existential work, in permanent progress, of our own life. DVD.